Рецензии. Туринская лошадь

Эттдоттир • 28 февраля 2015 в 19:40

Реквием по Человеку

О прелестях деревенской жизни попытались поразмышлять создатели фильма «Туринская лошадь». На первый план сюжетного полотна фильма выступают банально-затасканные до дыр и разобранные на слезливо-приторные цитаты темы апокалипсиса и смерти Бога, пустоты и обыденности человеческого существования. Но эти вплетения в орнамент чёрно-белого реквиема кажутся лишь верхним культурным слоем, распознаваемым даже не сильно продвинутым киноманом. Складывается ощущение, что фильм не о тяжёлой жизни крестьян, пустоте бедности их уклада, а о пустоте их сути. Кажется, что умер не Бог, он просто устал чистить человеческие души от вирусов, плесени и гнили. Умер Человек, его творческое начало, умение мыслить и преобразовывать реальность, соответственно замыслу. Думается, что режиссёр не ставил своей задачей показать народную культуру и быт XIX века, скорее речь о человеке XXI века, помещённого в старинные декорации. Пересказ сюжета занял бы минуты три. За почти три часа кино происходит ровно следующее: дочь и отец с больной правой рукой обитают в отдалённом домике, снабжённом минимальными удобствами, утварью и едой. Герои не одаривают зрителя выверенными и продуманными диалогами о проблемах бытия. Скорее общение дочери и отца напоминают диалог Герасима и Му-му. Девица с внешностью домовёнка Кузи и такой же причёской начинает каждый из 6 дней с похода к колодцу, потом помогает отцу с переодеванием, готовит, сидит у окна, сочувствует лошади, которая отказывается от еды и вылазок на улицу, где бушует непогода. Отец же только спит, ест, делает бессмысленные манипуляции с лошадью, иногда колет дрова, пытается поучаствовать в конфликте с цыганами и объяснить соседу, какой тот несёт бред о разрушении города. Да, ещё и паленку пьёт регулярно. Эти странные, кажется, незнакомые друг с другом люди, сами в себе погасили свет такими фразами, как «иди спать», «иди разберись», «завтра снова попробуем». Их хижина похожа на неуютную, пахнущую сыростью пещеру. Мы на протяжении всего фильма видим стены, которым лет триста, с местами оставшейся штукатуркой. Странно, но девица из фильма напомнила работника коммунальных служб или бюрократа, который удавится, но лишнего не сделает, на пять минут не задержится на работе. Поэтому жилище героев – это просто необжитые четыре стены, крыша, окно и дверь. Это спокойно, без изменения смысла, могли быть и другие четыре стены. Нет никаких признаков, идентифицирующих хозяев, вроде веретена или шкатулки, скатерти или сетей. Мы только знаем, что отец извозчик. И больше ни на что он не способен. Отвёз людей, распряг лошадь, поел и лёг спать – вот практически весь набор его механических действий за день. Герои абсолютно легко после поломки колодца переезжают в другой дом, как будто с прежним жилищем их ничего не связывает. У девицы есть руки, иголки и бесконечно много времени, но она, ни разу не была застигнута за рукоделием или шитьём. Притом, если прийти в любой этнографический музей, вам покажут множество экспонатов, служащих примерами народного творчества. Если верить источникам, то в деревнях занимались множеством ремёсел: кружевоплетением и ткачеством, вышиванием и резьбой по дереву, и т.д. С трудом верится, что крестьяне были до такой степени непроходимо темны, что могли час, пока варится картошка, просто сидеть у окна и считать ворон. Каждый из нас, приехав в деревню, может увидеть плетёные дорожки и вышитые салфетки, вязаные мелочи, в которые вложено столько душевной теплоты и усердия простых людей! А если повезёт, то в качестве бонуса, в таком деревенском домике можно найти веретено, прялку, даже полуразрушенный ткацкий станок XIX века, ну или хотя бы корыто. Это если судить по России. Но я уверенна, что не только наша великая и необъятная… была богата ремёслами. Вряд ли какая-нибудь шведская или венгерская крестьянка сидела часами напролёт у окна, рассматривая силуэт дерева и носящихся по окрестности ворон, скорее всего у неё была куча дел. Из этих мелких ляпов складывается ощущение, что героиня и её отец вовсе не из ушедшей эпохи, а из нашей. Кажется, что герои – жители современного города, у которых отняли электричество и интернет, отправив в деревню, где они от скуки и одичали. К середине фильма раздражает уже не только не способность девицы что-то сделать в доме, а ещё и то, что она и себя не может привести в порядок. Возмущение и отвращение вызывают ее вылазки на улицу с обязательными крупными планами её причёски в стиле швабры. Это же неудобно и противно, когда грязные волосы, собирают везде пыль и лезут на лицо. Можно было заплестись и платок натянуть. Так нет же, конец света, не до того. По-моему, она даже ничего не поняла из речи соседа про разрушенный город, и ей хоть апокалипсис, хоть рождество, одинаково будет выглядеть как чумазый домовёнок. А всё потому, что так привычно и заучено, а чтобы что-то изменить, надо отойти от привычной программы поведения, но это невозможно. Ей ведь цыгане предлагали сменить алгоритм поведения, уехать в Америку, но ей это оказалось неинтересно. Картошка, которую домовёнок варит каждый день, похожа на отраву. Помыть, почистить и порезать еду, а не закинуть как есть на печь, видимо, для неё так же не мыслимо как демона вызвать. Так это существо, выряженное в кучу страшных тряпок кажется воплощением всех недалёких и убогих тёток, не мыслящих дальше своего носа. Что же касается отца, он раздражает меньше, так как в его распоряжении мало чего находится. И тут, как ни странно, мы сталкиваемся с лаканианским мотивом взаимоотношение Раба и Господина. Раб – дочь, Господин – отец. Но господин не обладает знанием, чтобы решить какую-либо проблему, он вообще не знает чего хочет, поэтому не удивительно от него слышать отмашки «иди спать» или «иди разберись». По сути, знанием должен обладать Раб, т. к. он знает, чего хочет. Но дочь ничего не хочет и ни к чему не может направить отца. Она ни замуж не хочет, ни есть, ни в Америку. Она только совершает механические движения, подобно стрелке часов, которые не ведут к изменениям. А возможно, она хочет просто покоя. Но сама жизнь не может состоять из одного лишь покоя. Почему-то всплывают строки из Горького про ползать и летать, про глупых пингвинов... В принципе высокие оценки фильму ставить не за что, но другое дело - послевкусие от фильма. Привычные нам экшены или триллеры – это законченная картина, а фильмы, подобные представленному – холст, на котором каждый себе нарисует сюжеты и трактовки. Фильм, по сути, смотреть тягомотно, хочется перемотать и приходится как-то с этим бороться. 8 из 10

sergeokobylyanskiy • 25 марта 2014 в 22:28

Год смерти Бога

Все-таки главная проблема современного авторского кино заключается в том, что у режиссеров осталось очень мало свежих идей. Куда ни глянь, везде наблюдаешь сугубо фестивальное кино доморощенных 'последователей' Бергмана, Тарковского и прочих великих. Причем каждый из них пытается сделать что-то креативное, просто далеко не всегда это смотрится как зрелое и убедительное произведение. Хотя, разумеется, есть исключения. Самое радикальное из них вышло 20 лет назад - черно-белое 'Сатанинское танго' венгерского режиссера Белы Тарра. Это почти восьмичасовое сошествие в рутинный человеческий ад, сопровождающееся сложнейшей работой оператора и минималистичной музыкой Михая Вига. Неожиданно это делает кино безумно красивым и гипнотичным при всей его грязи и безысходности. Но речь все же идет о последней работе Тарра, которую сложно назвать серьезным откровением после 'Сатанинского танго', но все же... я поймал себя на мысли, что авторское кино совершенно не обязано быть оригинальным - оно должно быть искренним, целостным и воздействующим. И 'Туринская лошадь' - один из немногих представителей именно такого кинематографа. Во-первых, если не знаешь года создания этого фильма, то его можно смело принять за творение 50-ых или 60-ых. Второй раз убеждаюсь, что самые виртуозные стилизации под черно-белое кино принадлежат именно Тарру. Стилистически и тематически фильм может вызвать ассоциации с 'Белой лентой' Ханеке (роскошный фильм ведь!), но даже ему чертовски далеко до этой потрясающей кинематографической мощи, которую иногда так хочется ощутить на большом экране. Кстати, смотреть на большом экране фильм вполне можно - режиссер ограничивается вполне адекватными 150-ю минутами. Надо сказать, это делает фильм еще более ёмким и еще более воздействующим. Режиссер создал свою маленькую вселенную, дико фактурную, ни на что не похожую, напрочь вырванную из контекста нормального земного существования. Словно органичное завершение библейских сюжетов, эта вселенная неумолимо угасает на протяжении шести дней... гнетущая повседневность и нравственный тупик героев способствуют этому. Надо сказать, фильм мог запросто скатиться в заунывную сельскую драму, если бы не потрясающе выстроенные длинные планы, каждый кадр которых пропитан магией упадка. Поэтому знаменитая фраза Ницше 'Бог умер' вполне может сойти за основную мысль фильма. Да и вообще, тема подобного духовного апокалипсиса успела стать ключевой у многих культовых режиссеров, но лучше Белы Тарра и Вернера Херцога ее не раскрыл никто. В творчестве обоих режиссеров одним из главных героев становится пейзаж, и всем своим существованием он олицетворяет медленное вымирание человеческой цивилизации. Но если Херцог пытается уловить побольше ярких моментов, увидеть мир во всем его многообразии и красоте перед неминуемым крахом, то Тарр куда более пессиместичен. Кажется, что все его черно-белое творчество направлено к единственной возможной развязке - ко дню, когда Бог либо умрет, либо окончательно покинет наше заблудшее человечество.

MaariaMagdalena • 20 июня 2015 в 21:20

Онтологическая паремия

'...всё из-за суждений человеческих. Ведь всё, к чему они прикасаются, — всё обесценивается. Добиваются — обесценивают, обесценивают — добиваются, или, если хочешь, скажу по-другому: касаются — обесценивают и тем самым добиваются, или касаются, добиваются и тем самым обесценивают...' После съемок бытийственной притчи 'Туринская лошадь', венгерский Тарковский Бела Тарр ретируется из кинематографа с колючим свистом тленного ветра, разрушив до основания зловонный мир разложившихся душ. Удивительная способность Тарра заключается в мастерском применении магического гипноза, подталкивающего зрителя к отрешенному созерцанию черно-белых, не лишенных эстетичности циклических алгоритмов, не провоцируя при этом императивные позывы. На фоне пейзажа тревожной разобщенности и щемящей пустоты, вплетенным в общую ткань ритуальной аскетичной безысходности похоронным саундтреком, отец и дочь продолжают с покорной флегматичностью выполнять бытовые автоматизмы: одеваться, переодеваться, есть обжигающую пальцы вареную картошку, запрягать индифферентную коняшку, выпивать стандартную дозу палинки и в неистощимой бесконечности сливаться равнодушным взглядом с ажитированной бурей. Скорбное безмолвие прерывается лишь скоротечным ницшеанским монологом и эмоциональной разухабистостью проезжавших мимо цыган. Тарр уже не настолько молод, чтобы проводить основательную уборку при появлении в доме крыс. Он давно созрел до полного уничтожения кишащего тварями сооружения. Он достаточно мудр, чтобы верить в то, что в мире полном страданий возможно найти микроскопическое место для своего личного счастья, как и умен для банального голливудоподобного обнуления сложившейся системы, в которую человечество встроено маленькими пазлами, вошедшую в глобальную фазу своего проявления, нагло и без отдачи эксплуатируя жизненные ресурсы. Он бескомпромиссно опрокидывает замкнутый, наполненный огненной лавой мизантропический сосуд, с гипнотической невозмутимостью и дисфоричной вялотекучестью расщепляя живые формы. Мир подчиняется черным чудесам антихриста: метафизическая лошадь впадает в апатию, опустошается колодец, затихает мрачновато-алармистская буря, последний свист штурмового ветра прерывает мятежный танец ссохшейся мертвой листвы, пыльный туман проникает в одичало-дрожащие души, покорно оседая амиантовым осадком, гаснет свет, человек погружается в пропахшую сыростью могильную тьму, вакуумное бесчувствие, процесс смерти.

Джульбарсик • 24 марта 2013 в 16:04

Настоящий Апокалипсис

Тема конца света, начиная с 1999 года, стала самой актуальной, как в развлекательном, так и в авторском кино. Как только не изгалялись самые разные режиссеры в уничтожении нашей планеты. И метеориты падали и водой затапливало и мертвецы восставшие из могил ее уничтожали. Кажется, что в этой теме поучаствовали все самые именитые киношники от Арнольда Шварцнегера до Ларса Фон Триера. Вот и самый знаменитый венгерский режиссер Бела Тарр тоже скромно взял для своего последнего фильма тему апокалипсиса. Фильм «Туринская лошадь» начинается с пролога. 3 января 1889 года Фридрих Ницше выходит из своего дома на улицу и видит, как извозчик жестоко стегает кнутом свою лошадь. Ницше подбегает к лошади обнимает ее и закрывает своим телом. Именно в этот момент он теряет рассудок и оставшиеся 10 лет своей жизни проведет умалишенным. А далее собственно начинается фильм и он совсем не о Ницше, как многие могли бы подумать, а о той самой лошади и ее хозяине. Весь фильм это 6 дней жизни хозяина лошади сразу после случая с Ницше. Это молчаливый, сухорукий старик, который живет в бедной лачуге в месте со своей дочерью. Утором они ходят к колодцу за водой, потом кормят лошадь, вечером едят печеный картофель. А на улице все это время бушует сильнейший ветер и все указывает на то, что дело близится к апокалипсису. Сначала лошадь окончательно отказывается слушаться, потом бесследно исчезает вода из колодца, а в самом конце гаснет свет и все погружается во мрак. Судя по этому фильму, кажется, что конец света не такая уж плохая альтернатива той жизни, которую показывает Тарр. Ведь в этой жизни уже давно нет никакого света. Что может быть хуже, чем всю жизнь просыпаться в одной и той же постели и одинаково проводить день за днем. Каждый день видеть один и тот же унылый пейзаж за окном, есть печеный картофель и ни разу за свою жизнь не задуматься о том, зачем ты вообще живешь на этой земле. Конец наступает, когда умирает душа в человеке. Об этом говорит эпизод с зашедшим к ним в гости толстым, лысым дяденькой. Его монолог о том, что все в этом мире обесценилось, производит очень сильное впечатление особенно на фоне почти всего бессловесного фильма. Но кучер с дочкой даже не стали его слушать. Да что там они ведь даже друг с другом то не разговаривают. А еще важно, что замолчал этот дяденька на словах о переменах. Складывается ощущение, что Тарр понимает, что нужно предложить зрителю какой-то выход из мрака, но сам не знает какой. Ну конечно тема фильма не нова в истории кинематографа и тут стоит сказать о форме. Еще во время съемок Тарр заявил что «Туринская лошадь» станет его последней картиной. И конечно для него важно было сделать, что-то действительно глобальное. И эта глобальность ощущается здесь с первой до последней минуты. Этот фильм по масштабу я бы сравнил с оперой. Черно-белая картинка, трагическая музыка, свирепствующий ветер за окном, почти полное отсутствие слов. Этот фильм нужно воспринимать целиком, как истинное произведение искусства. Конечно, в идеале именно такое кино нужно смотреть в кинотеатре с полным погружением в происходящее, не на что не отвлекаясь. В домашних же условиях его просто высидеть от начало до конца будет весьма проблематично. Мне кажется, все-таки фильм не дотягивает до лучшей картины Тарра «Сатанинское танго» но там и хронометраж был в три раза больше. Но если сравнивать «Туринскую лошадь» с другими фильмами о конце света, то тут Бела Тарр явно в выигрыше. На мой взгляд, ему удалось снять фильм, после просмотра, которого на душе у зрителя остается ощущение настоящего апокалипсиса. 7 из 10

Absential • 30 декабря 2012 в 23:04

Последняя лошадь

Туринская лошадь, по заверениям режиссера Бела Тарра, его последний фильм, действительно достойно завершает историю его творчества и представляет собой вершину мастерства этого автора. В Туринской лошади наиболее широко и глубоко раскрывается главный лейтмотив всего творчества Тарра, а именно изучение и описание темы экзистенциального апокалипсиса. Тенденции, протянутые прочными холодными нитями, сквозь все творчество венгерского режиссера, нашли в Туринской лошади наиболее полное, четко очерченное, выражение. Стиль Бела Тарра, во всяком случае, после начала его постоянного сотрудничества со сценаристом Ласло Краснохоркаи, отличается характерными фирменными чертами. Минимализмом, служащим не просто показателем профессионализма и зрелого аскетически-выверенного чувства художника-профессионала, но несущим в себе также особый смысл. Это минимализм искусства, выражающего глубокую темную задумчивую меланхолию и уныние. В этом случае, художник нехотя, давясь, как бы перебарывая себя, взаимодействует с миром, выражает свое к нему отношение. В сравнении с оптимистичным жизнерадостным искусством, стремящимся затронуть, упомянуть как можно больше сфер жизни, представляя, при этом, все в радостном, позитивном ключе, искусство задумчивой меланхолии и упадка, очень сдержанно и ограниченно узким кругом обобщений и абстракций. Частности и весь мир в целом обрисовываются как нечто очень неприятное, скупые на эмоции, четко выверенные мазки тушью черным по белому, являя презрение ко всем иным цветам, изображают грязное, ущербное, враждебное и т.д. То есть, минимализм этого жанра, который можно охарактеризовать как меланхолическую экзистенциальную драму, логически последовательно раскрывает превалирующее настроение и психологические установки, как художника, так и поклонников такого искусства. И диалектическая заслуга всего творчества Тарра и Туринской лошади как последнего элемента в этой цепи, что светило этого жанра выведено в зенит. Весь фильм поставлен в декорациях старого полуразвалившегося одинокого дома, стоящего посреди безжизненной пустынной местности, непрерывно продуваемой неистовым ветром. Игровой скелет фильма основан на повторении одних и тех же циклических сцен, совершаемых в лишенном не просто радости, но и самого ощущения жизни, действиях: одевания-раздевания, приготовления-поглощения пищи и т.д. Туринская лошадь минималистична не только декорациями, сценами и деятельностью в них, но также и персонажами. Их всего три: Ветер, отец и дочь/лошадь Дочь и лошадь персонажи настолько тесно обстоящие друг к другу, что порой можно задаться вопросом – разделял ли их автор или же это не более чем два проявления одной сущности. Главная черта дочери и лошади их угнетенное положение и подчиненность по отношению к главе семейства, внешняя слабость. Это главные страдальцы картины, ее боль и основное эмоциональное наполнение. Отец, глава семейства, суровый и черствый холодный тиран, олицетворение власти и внешней силы. Угнетатель дочери и лошади, на самом деле зависимый от них ничуть не меньше, чем они от него, и никак не менее слабый. Ветер – олицетворение безразличных и безучастных ко всему человеческому объективных законов. Всесокрушающая и все стирающая сила, не различающая слабых и сильных, угнетаемых и подчиненных, ноль в знаменателе отношений отец и дочь/лошадь. Также здесь следует заметить, что в фильме присутствует еще один персонаж, своеобразный посланник Ветра – безучастный докладчик Его воли. По меткому замечанию одного кинокритика, Туринская лошадь – это жизнь режиссера после Бога. В этом утверждения прослеживается явная ссылка на знаменитую афористичную фразу Ницше о том, что Бог умер. Действительно, кажется, что Бог в мире фильма действительно мертв, он оставил это ветреное пустынное пространство, в котором факт любой жизни и, в частности, жизни трех существ – отца, дочери и лошади является нелепейшим недоразумением и бессмысленным проклятием для них. А главная пронизывающая, а скорее продувающая все существо фильма сила – индифферентный Ветер, не Бог, а только его бездушная оболочка. Ницшеанские стремления к власти и силе, основе, делающей из человека подобие умершего Бога, заменяющего его, также нивелируются в Туринской лошади. Они изображаются не как проявления естественных природных гармонических потенций, своеобразного сконцентрированного на человеке поэтико-философского отражения естественного отбора, а как чудовищная бессмысленная и безжалостная ко всему сущему ошибка в механизме бытия. Однако, не смотря на общую пессимистичность фильма, его конец, который, разумеется, символичен и может быть истолкован по-разному, все же несет в себе дух катарсиса, а не бросает зрителя на произвол судьбы в бездну отчаяния. Туринская лошадь, как и все творчество Бела Тарра придется по душе далеко не всем. Особенную неприязнь оно может вызвать у любителей жизнеутверждающего начала. Ибо это философия отчуждения от жизни. Это поэзия тесного дна пересохшего колодца, в котором, тем не менее, открывается необъятная Вселенная еще одного проявления величия Человеческого.

Ksenia Dyakova • 10 июля 2014 в 00:14

Смотрела этот фильм в несколько подходов. Подходить к нему с готовым набором каких-то привычных оценочных критериев — все равно что пытаться описать в двух словах величие черной дыры. Итак, шесть дней. Три существа — отец, дочь и лошадь. Каменный дом, летучая буря. Твердая картошка, прозрачная водка. Густое молчание, обмен пустыми фразами. Отчаяние, надежда. Тьма, свет. Жизнь, смерть. Появление соседа и его спутанная кафкианская речь, приезд странных цыган — все это никак не добавляет красок к дихотомии Белы Тара. Фильм, как и его саундтрек, выдержан в стиле минимализма: герои повторяют одни и те же действия, виолончель ржаво дребезжит снова и снова. И из этого повтора выползает безграничный экзистенциальный ужас. К третьему дню приходишь к выводу: да лучше бы главный герой совершил что-то ужасное — чем просто тупо колол дрова. Лучше бы девочка выбросилась в колодец — чем только сидела перед зарешеченным окном, за которым гуляет апокалиптическая буря. Лучше бы лошадь лягалась и билась в стойле, как кони в фильме Триера «Меланхолия» перед падением планеты на Землю, — но она просто стоит и смотрит в никуда. Кинокритики должны набрасываться на этот фильм как на десерт в мишленовском ресторане. О нем можно написать очень много: и с точки зрения драматургии, и сценария, и актерской работы, и всевозможных символов, и переклички с великими предшественниками. Этот фильм — для диссертаций, но что он может дать простому зрителю? На этот вопрос мне трудно ответить: он не смотрибелен. Отсылка к Ницше вначале обеспечивает какую-то интригу, но она совершенно иссякает уже минут через десять, когда становится понятно, что никаких подробностей к знаменитой сцене не добавится. Да, гениальный философ Фридрих Ницше — очень чувствительный, нервный, в сущности — совершенно больной человек, который считал сострадание унизительной слабостью и превозносил здоровье, силу и красоту, сошел с ума, увидев, как бьют старую лошадь. Какая ирония судьбы... Проясняет ли дальнейшая судьба лошади сдвиг в сознании великого немца? Я бы не сказала. Что же остается нам? 1) Смотреть и наблюдать детали. Кстати, только ближе к середине фильма я обратила внимание, что отец использует исключительно левую руку. Наверное, поэтому так дико выглядит сцена с поеданием горячей картошки, которую он чистит и мнет шустрыми пальцами одной руки, пока девочка - скорее, маленькая женщина даже - аккуратно, по кусочкам, съедает свою порцию. 2) Провести эксперимент над самими собой — способны ли мы выдержать два с половиной часа бессобытийного видеоряда, выдержанного в стиле кошмарного сна. Возможно, фильм Белы для кого-то послужит мерой собственного отчаяния - кажется, скорбь этого режиссера бесконечна.

Малов-кино • 25 августа 2012 в 05:03

Пока Ницше плакал

У фильма есть пролог: за кадром рассказывается история Фридриха Ницше, который однажды в Турине увидел, как конюх бьёт кнутом лошадь. Философ не нашёл ничего лучшего, как подойти и обнять животное, обливаясь при этом слезами. Сцена произвела на Ницше столь сильное впечатление, что через пару дней с ним случилось помешательство, и в последующие 10 лет жизни, проведенные в психушке, он не проронил ни слова... Один из немногих современных режиссёров-метафизиков, почти как Лев Толстой, берётся вроде бы рассказать историю лошади. Но в итоге у него получается абсолютное, гипнотическое кино, как мало какое другое напоминающее сновидение. Кино о непереносимой монотонности повседневной жизни и конце света. Кино, которое принесёт страдание и боль. Чтобы это почувствовать, нет необходимости смотреть его два с половиной часа, достаточно будет и первой сцены – бесконечно долгого проезда на лошади. Уже в нём сконцентрирована вся мировая скорбь и вселенская печаль. Этого будет вполне достаточно, чтобы чёрно-белая картинка навсегда впечаталась в вашу память. Теперь с большой долей вероятности всякий раз перед тем, как вы посреди ночи будете просыпаться в поту, именно этот возница с лошадью будет являться к вам, как один из всадников апокалипсиса. Кино-то собственно об этом самом апокалипсисе и есть. Поскольку в течение пяти последующих дней однорукого мужика со стеклянным глазом и его дочь, живущих где-то на отдалённом хуторе, буквально накроет «тьма египетская». Так называемое «авторское кино» - вещь довольно опасная. Поскольку в нём часто в большой дозировке концентрируются страхи создателей. Такой вариант психологической защиты очень напоминает знаменитый японский фильм «Звонок», где для того, чтобы отвести от себя беду, герои должны были передать злополучную кассету кому-то другому. Некоторые режиссёры решают личные проблемы схожим образом, переадресовывая свои неврозы (хорошо, если не психозы) зрителю, который потом начинает испытывать тревогу, часто не осознавая причин. Вот и Белла Тарр, сублимировав свою личную боль, невольно вынуждает нас разделить её с ним. Другой вопрос: нужен ли нам этот опыт? С этим фильмом надо быть осторожным вдвойне, так как сцены с лошадью, на которой сначала едут, потом её стегают, затем пытаются вывезти из хлева – производят столь тягостное впечатление, что история про Ницше уже не покажется надуманной и ненужной. Эта лошадь с самым печальным выражением глаз, какое мне только приходилось видеть, разорвёт ваше сердце ещё до того, как фильм закончится. В минувшем году мёртвые лошади стали чуть ли не ключевым символом в нашем кино: у Смирнова в фильме «Жила-была одна баба», у Зельдовича в «Мишени», у Звягинцева в «Елене»… Здесь до такой крайности не доходит, однако от этого не становится легче. Надпись «Во время съёмок ни одно животное не пострадало», не раз бывавшая поводом для анекдотов, уже давно не кажется мне смешной. Я бы её вообще ставил в каждый фильм, даже там, где животных не используют. В качестве социальной рекламы. Сняв картину, которая, можно не сомневаться, оставит глубочайший отпечаток в психике, Бела Тарр решил навсегда свалить из кино и уйти в таксисты. Одно хорошо, он всё же предупредил на прощанье, что с лошадью, снимавшейся в фильме, всё в порядке: её пристроили в богатое поместье, где она благополучно забеременела…

UndeR • 7 октября 2011 в 20:40

Тяжело перебирая копыта, осторожно ступая на землю, пытаясь удержаться от могучего урагана, который в воздух подмешивает неисчислимое количество пыли и грязи, что сжигает все живое в организме, слабая худая лошадь мучительно добиралась до дома, терпя вес хозяина и большой повозки. Держа равновесие, принимая удары порывов ветра, бедное животное знало свое предназначение, ей нужно было дойти до дома, а хозяин тем временем пытался вытерпеть этот ужасный холод, из-за которого, казалось, уже ничего не чувствуешь, тело становится чужим и не слушается. В доме же одиноко ожидает дочь этого пожилого мужчины, они с трудом пытаются уживаться в этом родном крае, где нет ни единой души, который начинает постепенно отбрасывать отмирающие клетки, подменяя компоненты, усложняя жизнь. Атмосфера, погода, все это давно действует в виде истинного врага, что имеет перед собой поставленные задачи и любыми возможными способами стремится избавиться от всего, что наполняет эту землю. Бушует ветер ураганами, наполняя все окружение довольно странными и пугающими мелодиями. Насекомые и птицы исчезли, лишь одна лошадь беспокойно отказывается сдвигаться со своего места, зная что-то, до чего не догадываются люди. Нужно что-то делать, здесь оставаться не стоит, но и не имеет смысла идти куда-то, где тебя не ждут и где неизвестно еще, что именно творится. А пока девушке нужно ухаживать за своим больным и старым отцом, с которым они единой силой пытаются выживать в этом мире, что не оставляет уже никаких надежд. Нужно есть, пока имеется еда, нужно пить, пока в наличии вода, нужно радоваться свету, пока тебя не поглотила кромешная тьма. В данной ситуации думать о чем-то большем уже не приходится. Весь фильм, который является завершающим в карьере режиссера Бела Тарр, соткан из не покидающего чувства приближающегося конца. Безысходность и неизбежность давит неподъемным грузом, как на актерский состав в виде Яноша Держи и Эрики Бок, так и на зрителя. Опустошенность и одиночество струится с каждого последующего шага, оброненного слова, выдоха, вдоха, тьма даже при свете дневном окутывает со всех сторон, продолжает свое действие. А порой все повествование просто наносит удары по оголённым нервам, допуская долгое молчание, давящее время, фиксирование пустых кадров, крупных операторских планов Агнеса Храницки и буквально “заворачивая” состояние зрителя в ноты опустошающей музыки. Немая трагедия, в которой если что-то и произносится, то все четко и по делу, и истинно пугающе. Все действо настораживает, наталкивает то ли на мысли о приближающемся конце света, то ли о предначертанной человеческой судьбе, у которой имеется в наличии всеми известный финал. И то и другое приводит к единому, а люди продолжают испытывать вековые страдания, и даже вольное и свободное животное, коим является лошадь, раньше всех начнет чувствовать себя затворником и станет подавать знаки опустошенности и трагедии.

abolox • 15 декабря 2012 в 12:04

Все мы немножко лошади

Лошадь, не надо. Лошадь, слушайте - чего вы думаете, что вы их плоше? Деточка, все мы немножко лошади. В. Маяковский ___ 3 января 1889 года в Турине Фридрих Ницше стал свидетелем того, как извозчик в ярости избивал кнутом лошадь. Ницше бросился лошади на шею, обнял её, заплакал, закрыл от ударов собственным телом и после этого до конца своих дней ни разу не вымолвил ни слова. Последние годы своей жизни он провёл в сумасшедшем доме. Эта всем известная история стала прологом к фильму венгерского режиссёра Белы Тарра 'Туринская лошадь'. Дальнейшее повествование сводится к судьбе самой лошади и двух её хозяев: сухорукого крестьянина и его дочери, живущих на пустынном, забытом Богом и людьми, хуторе. Невероятный фильм. Он опрокидывает все каноны и затягивает зрителя под нескончаемое завывание ветра в своё гипнотическое скупое чёрно-белое пространство. Вынести это сможет далеко не каждый. Но даже если человек не подготовлен к артхаусу, завораживающее влияние этой картины может заставить его на два с половиной часа застыть у экрана, отрешённо забывшись от реального мира. Это словно медитация на тему конца света. Двое людей почти совершенно безмолвно (за первые двадцать с лишним минут фильма не будет произнесено ни слова) живут на отшибе. Ежедневно женщина помогает старику одеться, варит картошку, ходит за водой к колодцу, стирает, моет посуду, убирает со стола, заправляет дровами печь. Любые действия, совершённые героями, показаны обстоятельно, медленно, подробно, во всех деталях. Только раз от разу этих действий становится меньше и меньше. За шесть дней 'антитворения' мир полностью разрушается: лошадь перестаёт есть, в колодце иссыхает вода, теряет силу огонь, исчезает свет. Пытающиеся скрыться от безнадёжности существования люди покидают свой дом, но после возвращаются, потому что везде одно и то же - ветер запустения, суета сует и тлен. Как бы ни был мрачен сюжет картины, как бы ни обескураживала философия тотальной гибели и возвращения в небытие, как бы ни печалила мысль о смертности всего сущего, как бы ни удручала идея бессмысленности монотонного существования, которое, разумеется, каждый соотносит не только с героями, но и с любимым собой, несмотря на всё это, фильм не вызывает ощущения безнадёжности. Вернее, эта безнадёжность присутствует, но скорее умозрительно. Всё дело тут, мне кажется в форме. Неясно, есть ли Бог в мире Белы Тарра - пришедший в середине фильма гость размашисто философствует на эту тему. Сперва он говорит о том, что Бога нет, но после сообщает о том, что Бог уничтожает Своё творение - созданный Им мир. И то, что происходит в течение всего фильма на экране - это рассказ о том, что все мифы, все верования человечества - по сути своей ничто. Таким образом, 'Туринская лошадь' демифологизирует любые представления человека о бытии. Картина уничтожает, разрушает идею бессмертия. Но отрицая миф как таковой, она образует иное мифологическое пространство, само наличие которого в мире, где мифу нет места - оксюморон. И в этом противоречии заключена надежда, когда надежды нет. Кино не для всех, но если вы любитель артхауса, мало вам не покажется. Смотреть обязательно накануне очередного апокалипсиса.

Александр Попов • 27 июля 2020 в 11:34

Экзистенциальное отчаяние Белы Тарра (часть 7)

Ультракамерный формат и аудиовизуальный минимализм «Туринской лошади», почти брессоновская очищенность от всего ненужного сделали последнюю картину Тарра эталоном постановочного максимализма и одним из самых мрачных (если не самым мрачным вообще) киновысказываний за всю историю Десятой Музы. Безусловно, чисто внешне «Туринская лошадь» не предлагает поклоннику Тарра ничего принципиально нового, все те же темы и мотивы повторяются, но уже на новом витке развития режиссерского мышления. У досмотревших эту ленту до конца, а их большинство, ибо в сравнении с другими фильмами великого венгра, это вполне зрительское кино с линейным нарративом, простой композицией и внятным мессиджем, не вызывает вопросов, почему Тарр после окончания «Лошади» ушел из профессии. Эта картина, как и «Синева» Джармена, проверяет границы кино на прочность, маниакально заводит экранное искусство в тупик, из которого для режиссера нет иного выхода, кроме ухода их ремесла, либо физической смерти. Лишь номинально привязав историю затерянных во времени и пространстве отца, дочери и их лошади к биографическому эпизоду из жизни Ницше, Тарр и Краснахоркаи вновь (особенно в финале) усиливают в своем совместном творчестве беккетовские мотивы. Все здесь вроде бы как в «Эндшпиле»: гаснет свет, умирает мир, разрушаются стихии, Тарр и его сценарист подчиняют распад природным циклам, биоритмам, разложение здесь также последовательно, как и творение (о чем писали многие рецензенты на фильм). Не думаю, что философствующий гость и цыгане – лишние в этой ленте: она стала бы без них совсем скупой, даже пустой, конечно, их появление и своеобразное разжевывание авторского замысла кажутся приемом «для тупых», но это лишь внешне. Ведь монолог гостя во второй день –даже не столько о конце света, сколько о том, что духовные люди проворонили цивилизацию, отдав ее в руки негодяев, а цыгане в третий день появляются и ведут себя, как варвары, не случайно. И гость, и цыгане приносят героям вести из внешнего мира о том, что он погибает, что даже вода – уже дефицит. Если бы не было этих персонажей и все бы ограничивалось действиями отца и дочери, ни они бы, ни зритель, так бы и не узнали, что происходит вокруг, за пределами места действия, так что эти вроде бы необязательные персонажи выполняют важную информативную функцию. Но, конечно, большая часть экранного времени «Туринской лошади» - это повторяющиеся бытовые действия, механичность и автоматизм которых день за днем все больше обезличивает героев. Абстрактность этой ленты, доведенная до предела (мы не знаем ни о героях, ни о месте, ни о времени действия совершенно ничего, экспозиция отсутствует, зрителя сразу вбрасывают в происходящее). Никогда еще повседневность у Тарра не была столь тотальна и бесчеловечна, ловушка вечного возвращения одного и того же дня, лишь деталями отличающегося от предыдущего и будущего, - подлинный приговор человеку, над которым тяготеет проклятие цикличности окружающих процессов. Тарр делает все, чтобы разнообразить монотонный материал: снимает героев во время еды с разных точек, использует навязчивую мелодию Вига лишь в определенных моментах, чтобы усилить их экспрессию, заставляет обычно подвижную камеру Келемена перемещаться почти незаметно, монтажно заканчивая большинство планов затемнением. Удивительно, но длительность планов Тарра впервые не режет глаз и выглядит органично изображаемому. А что перед нами? Неужели всего лишь борьба за выживание и постепенное затухание жажды жизни, как в лошади, так и в человеке? Нет, это не «Голый остров» Кэнэто Синдо, это не гимн человеческой выносливости и достоинству, а кино о мучительной несвободе, рабстве духа у материи. За исключением небольшого эпизода, герои вообще не открывают книг, почти не разговаривают, живут автоматически, инстинктивно, как животные (потому отец, например, не столько общается, сколько переругивается с дочерью, он же беспощаден к лошади, когда она не идет). По этой причине так важна лошадь как третий персонаж, ибо люди здесь от нее ничем не отличаются, она первой бунтует, отказываясь выполнять свои повседневные функции, люди же надеются на что-то до последнего. Получается, что у лошади достоинства здесь больше, чем у людей, низведенных своей участью до состояния дождевых червей? Получается, что да. В таком случае, что предлагают Тарр и Краснахоркаи? Перестать бороться? Много лет Тарр со своим сценаристом ли, или без него доказывал зрителю простую идею: мы – в ловушке материального бытия, из которого нет выхода, все наши социальные, политические культурные проблемы – это производные от самой этой неразрешимой ситуации нашего человеческого удела, участи быть запертым в теле и обыденности процессов по поддержанию его функционирования. Потому смерть так редко эксплицируется в кино венгерского режиссера: она сама – не проблема, не источник трагедии, наоборот, это избавление. Можно сказать, что герои Тарра не бунтуют, не совершают суицида, не убивают других (по крайней мере редко когда), они и мы. все люди – рабы воплощенного бытия, бытия во плоти и ничего поделать с этим не можем. Отсюда и проистекает то экзистенциальное отчаяние этого большого художника, которое наполняет его фильмы, делая их порой невыносимыми. Для Тарра долгие годя был лишь одни выход из онтологической ловушки – творчество, искусство, которое и позволяло людям и лично ему не умереть от голой истины цикличной жизни. Однако, в последнем его фильме кино Тарра обернулось самоотрицанием, жестом нигилистического бунта против самого себя, неверием в себя. Добавлю, что конечно, искусство и творчество не спасают и ничего не меняют в мире, наоборот, они остро ставят читателя и зрителя перед тем, о чем они хотят забыть, и, может, даже не хотят знать. Однако, в то же время искусство – это форма бегства от невыносимости физической жизни, защиты от ее истин, оно изобретает новые миры, в которых можно укрыться от вездесущей материальной действительности. Тому, кто мыслит и рефлексирует, не впитывать чужое искусство и не производить свое, равносильно смерти еще при жизни. По этой причине особенно обидно, что Бела Тарр, наш великий современник, ушел из кино, ведь он этим шагом лишил себя единственного способа обживания мира и противоборства ему. Однако, пока Тарр еще жив, надежда, что он вернется в искусство, необязательно кино, а может быть, литературу или живопись, остается. Полагаю, что не только я, но и поклонники Тарра, да и просто его внимательные зрители и критики, все подспудно на это надеются…

cherocky • 24 октября 2014 в 06:06

Последний камень Сизифа

Это абсурд, вранье: череп, скелет, коса. «Смерть придет, у нее будут твои глаза» Иосиф Бродский Венгерский режиссер Бела Тарр давным-давно разуверился в феномене жизни. Подобно одному исстрадавшемуся от тошноты французу, он воспринимает людей урнами гигантского колумбария и в каждом новом фильме виртуозно раздувает экзистенциального слона из случайно подвернувшейся мухи, устраивая апокалипсис по самым неожиданным поводам: от несчастной любви до неблагозвучной мелодии. «Туринская лошадь» чинно вознеслась на вершину эсхатологической пирамиды еще до начала съемок, ибо была объявлена последним фильмом, и если бы кто-то в мире догадался устроить конкурс на лучший уход из большого кино, Тарр непременно боролся бы за верхнюю строчку. История-перевертыш, где стартовым титром освещается реальный случай с Ницше, пожалевшим истязаемую лошадь прежде, чем самому окончательно двинуть коней, а остальное время занимают нехитрые фермерские дела извозчика и его дочери, оборачивается пессимистическим апокрифом о том, как сумрак падает на плечи колючим покрывалом, о том, как вселенная по заветам Пуанкаре сворачивается в точку без помощи семи трубящих ангелов. И всякое обсуждение «Лошади» обречено метаться между боем с тенью и криками в вакууме. Комнату одинокого дома затопила вечная тьма, а снаружи со свистом беснуется ветер, который не ветер вовсе — истый кьеркегоровский angst, оголенный ужас перед бытием и его абсолютами, он пробирает до костей, хочется не съежиться, но беззвучно рыдать с каменным лицом, «слушать молчанье, как слушают врага». Здесь раздел двух миров: внутри дома царство деталей, строгий крестьянский быт в духе соцреализма, последний приют скептика — семиотически скупое, телеологически вышколенное пространство; за стенами стилистика иррационального потока, игра теней и долгие панорамы, оттуда по извилистой дороге в дом наведается крикогубый Заратустра местного значения. Сухие листья уносит за рамку кадра, как случайные осколки прошлого, все вокруг угасает, истончается — киноязык меняется в такт, склеек все меньше, и без того чрезмерно медленный порою стиль Тарра доходит до абсолютного кинематографического нуля, замирает камера, застывают люди, стихают голоса. Старик-извозчик, сидя у окна, наблюдает, как старый мир тает вдалеке пепельным призраком - любимая мизансцена венгра, ассоциативным рядом возникают врач возле умирающей деревушки «Сатанинского танго», Янош, страшащийся бесноватой толпы в «Гармониях Веркмейстера», здесь же обезумевший Каррер и буквально вытекающее из кадра небо «Проклятия». Последние свидетели апокалипсиса, высшие точки авторской эстетики, соединенные загадочной нарративной аркой в фильмографии. Бергман пытался заглянуть за седьмую печать, играя со смертью в шахматы, Дрейер искал слово божье в отблесках света на стене — и, казалось бы, можно найти Тарру место там, в недосягаемом пантеоне последних мастеров большого стиля, которых еще интересовали великие идеи вместо лоскутного одеяла контекстов, пока чучело логоцентризма не сожгли на костре нового времени. Однако в «Лошади» позиция выглядит типично постсовременной. Как ницшеанское «Бог умер», ставшее фильму неофициальным слоганом, на поверку выходило высказыванием исключительно о человеке, так же господину Тарру, чье мировоззрение напоминает не то бэд-трип закоренелого гностика, не то шепот демонов в голове Уильяма Голдинга, одинаково чужды и вдохновенное богоборчество, и ожидание откровений в шорохе листвы. И знаменитый немец, и псевдобиблейские шесть дней тут лишь повод начать беседу, а в апокалипсисе глобальном сокрыта смерть конкретная, тихая, незаметная. Если, к примеру, в «Проклятии» миру было позволено агонизировать и красиво сходить с ума, а на объектив статичной камеры почти по-бунински мягко ложилась прозрачная сетка дождя, то здесь нет никакой поэтики или пресловутого danse macabre, красота разрушения раскрывает себя неотвратимо, монотонно, давяще. Над всем, что (им) сделано (ранее), Тарр поставил nihil. А потому история Ницше логично остается за кадром. А потому в собственной честности можно открыть новое художественное измерение. Привычная автору схема цикличности бытия в «Туринской лошади» исполнена буквально: изо дня в день извозчик с дочерью снаряжают упрямую лошадь, бредут к высыхающему колодцу, питаются исключительно вареной картошкой, жар от которой на кончиках пальцев, кажется, только и скрепляет треснувшее по швам мироздание. Они молча толкают свой камень из постоянных ритуалов к вершине бессмысленности, чтобы на следующий день, когда очередная ночь рассыплется в придорожную в пыль, а пыль унесет ветром, начать все сначала. Альбер Камю однажды заявил, что единственная по-настоящему философская проблема — проблема самоубийства, после чего признал античного Сизифа удивительно счастливым человеком, ведь тот полностью познал и принял вездесущий Абсурд жизни, а значит, нашел свой смысл. И все же, memento mori. Последний камень есть даже у древних героев. И теперь, перед самым финалом, уже не важно, кто мы, сгусток углеводородных соединений или третьесортная эманация Иалдабаофа, ведь никому не дано увидеть свое надгробие. «Туринская лошадь» — великое кино, потому что Тарру хватает духу порушить лестницы из метафор, ведущие в многозначительное никуда, вспороть брюхо праздному экзистенциализму, дернуть рычаг и уничтожить все без оглядки. «Но смерть оказалась такой же пустою, и так же мне скучно, как было и прежде». Только мгновение темноты в конце.

AKA0077 • 12 января 2014 в 11:32

«Мир унижен, и мои слова ничего не стоят, потому что они все унижены»

Последний фильм режиссера Бела Тарр навсегда останется культовым, пусть и не получит никакого всенародного признания. Данную философскую притчу о конце света и о вопросе человеческого существования (если хотите: о смысле жизни) критики легко бы могли назвать жалким претенциозным арт-хаусом, если бы не созданная сильнейшая атмосфера картины. Отключив атмосферу, фильм бы превратился в неудобоваримое нечто, в котором бы никто не захотел разгадывать символизм и пропитываться идеями автора. Атмосфера эта, которую я лично для себя считаю одной из самых сильных, которую когда-либо мне удалось ощутить в кино, основана на нескольких прекрасно исполненных элементах: 1. Визуальное оформление - черно-белая картинка с прекрасно подобранными декорациями и неустанным бушующим ветром в виде ураганно-разлетающейся листвы и пыли. 2. Музыка - одна шедевральная композиция Михая Вига, которая обволакивает все два с половиной часа картины, вовремя затихая и нарастая. Вершина тоскливости в хорошем смысле слова. 3. Актерская игра - двух главных героев, отца и дочь, переживающих шестидневное уничтожение мира, играют малоизвестные актеры Янош Держи и Эрика Бок. Их игра, как и весь фильм, не представляет из себя нечто сложно сконструированное, но ей проникаешься и веришь. Говорить о лошади по кличке 'Ричи' не хочется, все и так должны понимать, что играет она хорошо, иначе бы ничего не получилось и с фильмом в целом. Её задачи в плане актерской игры не поражают масштабами, но в те моменты когда от этого существа исходят удивительные по убедительности и силе эмоции, замираешь и испытываешь желание зааплодировать ей. 4. Живая операторская работа - камеру здесь воспринимаешь как ещё одного героя, в фильме очень мало монтажных склеек и обычно камера беспрерывно очень долго сопровождает главных героев картины. Завораживающие, чувственные, специально очень затянутые планы и её очень сильные плавные полеты делают картину еще более изящной. 'Туринская лошадь' пугает, вызывает страх и смущает. Её очень хочется бросить первые тридцать минут, но потом в неё затягивает окончательно и приходится 'мучится', наблюдая за наверное самой сильно давящей картиной 'конца': конца света, конца жизни, без варианта с хэппи-эндом. Для кого-то это кино станет синонимом слова 'скукота'. Безысходность, жалкость существования и однообразие бытия. Кто-то скажет, что сия проблема не относится к нашему времени: у нас есть такие вещи как современные технологии и разнообразие развлечений. Но Бела Тарр говорит вовсе не об этом, а об увядании всего в целом, ошибочности мироустройства, болезни развития человечества, заводящей в тупик, о бессмысленности и обреченности. Персонаж-сосед, эффектно врывающийся посреди унылого бытия отца и дочери, толкает глубокую пессимистичную речь, а потом, забирая с собой фруктовую водку, уходит как призрак. Бела Тарр заканчивает свою карьеру, как бы говоря: 'я пытался что-то показать, но в итоге всё сводится к этому', но на самом деле надеется, что кого-то его картина промотивирует на хоть что-то. И это правда: несогласие и борьба внутри себя - это естественные чувства, во время просмотра 'Туринской лошади', которые должны возникать у человека, намеренного наслаждаться жизнью. Главное, не слишком поверить, что всё потеряно и выхода нет. Иначе можно закончить как герои картины или как Ницше, дань которому здесь отдана более чем достойная. 'Туринская лошадь' радует и глубиной, и четкостью, и красотой, своей формы изложения: здесь сложно найти сцену, которая бы не наталкивала на какую-либо мысль, а то, насколько сильно впечатляют, использованные для внушения автором, приемы, каждый должен решить для себя сам. Кто-то сядет за фильм совсем не с тем настроем и ничего не увидит, а кто-то скажет что на Берлинском кинофестивале 2011 года всё сделали правильно. 9 из 10

iReDevil • 9 сентября 2012 в 22:26

Апокалипсис вчера

Берлин-2011 В современном кинематографе есть немало художников, творения которых можно отличать от других по режиссерским методам, манере подачи материала и, собственно, самому материалу. Однако, как бы там ни было, лишь единицы могут похвастаться не только уникальным кинематографическим почерком, но и наличием собственной вселенной с устоявшимися формами, материями, темами и, конечно же, правилами. Бела Тарр – один из них. Каждый новый фильм этого живого классика венгерского кинематографа – это событие, а когда ты знаешь, что тебе вскоре предстоит увидеть заключительное творение в карьере великого режиссера-сценариста-метафизика, то это и вовсе удваивает напряжение. Перед началом просмотра в памяти в очередной раз всплывает одна парадоксальная тенденция, связанная с творчеством Тарра. Ты знаешь, что в ленте будут эсхатологические подтексты, сплетенные с проблематикой упадка человеческого общества в самых разных его областях, вследствие чего образуется своеобразный венок, положенный около путикулы живых мертвецов. Знаешь, что будут долгие планы, минимальное количество монтажных склеек, ручная камера, предпочитающая наезды, торжество минимализма и черно-белая картинка, пропитанная атмосферой безысходности, однако, несмотря на все это, ты все равно не имеешь совершенно никакого представления о том, что же тебе скажет Бела Тарр на этот раз. В течение всей своей деятельности в кинематографе он шаг за шагом изучает то, что мы называем «Концом Света», но в каждой новой ленте Бела удивляет нас новым, отнюдь не похожим на представленные в предыдущих работах, материалом. В своем фундаментальном изучении сего крайне интересного и популярного предмета, Тарр постоянно меняет ракурс, анализируя, таким образом, разные его составляющие, раскрывая разные стороны и аспекты. Тем самым, венгр, который был очень последователен в процессе всего исследования, требует от зрителя не только интеллекта, но и глубокого знания своей фильмографии, что, впрочем, совсем не значит, что его картины сами по себе не являются полноценными художественными произведениями. Бела всегда оставляет нитки, с помощью которых «случайный» зритель, соответствующий хотя бы первому требованию, сможет зацепиться за основную мысль автора и пройти вместе с ним этот длинный и тернистый путь, покрытый пеплом надежды. В данном конкретном случае функцию такой нитки выполняет, во-первых, совсем недвусмысленное разделение действия на шесть дней. Конструирование антитезы, используя религиозный тезис сотворения мира здесь на лицо. Есть также иные символические подсказки. Например, колодец. Этот символ имеет не меньше символических трактовок, чем, скажем, солнце и/или небо, но конкретно в этой ленте колодец воспринимается именно как могила. Причем без труда можно понять, чья она. Лично у меня возникли ассоциации с колодцем Бархут, являющимся могилой Худа (Худа – пророк, имя которого на среднеперсидском значит «Бог»). Однако, поскольку в фильмах Тарр каждая деталь имеет сразу несколько предназначений, мы не будем ограничиваться только этим. В христианской трактовке колодец символизирует спасение и очищение, но ведь он, в конце концов, высыхает, а перед этим «глаз воды» и вовсе был осквернен и унижен цыганами. Я заранее позиционирую потенциального зрителя сей картины как хорошо знакомого с иными работами Тарра, так как решение начать ознакомление с его творчеством с «Туринской лошади» не пойдет на пользу никому. Автор останется непонятым, зритель же будет разочарован, а если даже и нет, то все равно он не до конца осознает и почувствует всю прелесть фильма. Не будучи знакомыми с «Проклятием», «Сатанинским танго», «Гармониями Веркмейстера» и остальными, более ранними, произведениями венгра, мы так и не узнаем, какую колоссальную работу проделал Тарр, чего ему стоило вынести именно тот вердикт, который он вынес, и почему он решил уйти. К теме эсхатологии обращались многие представители элиты современного кино. В частности, Михаил Ханеке задавался вопросом о том, как же следует жить после конца света. Но его «матрешки», как сам режиссер называет свои работы, заявляя, что именно из-за фирменной конструкции его лент, напоминающей конструкцию матрешки, зрители не могут подобраться вплотную до самой сути его творений, не дают столь исчерпывающего ответа. Если у австрийца вещи в вещах, то у венгра, как сказал бы Кант, «вещи в себе». К тому же, если Ханеке из раза в раз демонстрирует фигуры, имеющие множество внутренних отсеков, то Бела, соединяя в одно все особенности супрематизма, абстракционизма и кубизма, рисует все новые «Черные квадраты», которые впоследствии становятся зеркалами, и запускает их в космические просторы, прямо в черные дыры. Великий и ужасный Ларс фон Триер, меланхолично утверждающий, что конец света не в планетах, а в головах, гораздо ближе к Тарру в плане восприятия предмета, но, при всем этом, различий намного больше, чем общих черт. Мысли Тарра в значительно большей степени сопоставимы с мыслями таких гениев, как Ингмар Бергман и Андрей Тарковский. С первым его роднит ожидание смерти, а со вторым – взгляды на человеческую сущность. Но Бела вовсе не цепляется за жизнь, находя ложку меда в бочке дегтя, как это делал швед, от Тарковского же он принципиально отличается тем, что не использует действующих лиц в качестве своеобразных носителей тех или иных ценностей. Герои Тарра пусты, они не живут, даже не существуют, они выживают. Общество, взятое в разрезе, мы видели на экранах сотни раз, но то разделение, которое совершено в этой ленте, в корни отличается от всех предыдущих. Здесь всего два главных персонажа - отец и дочь, но между ними не только родственная связь, они находятся в прямой социально-экономической зависимости друг от друга. Без него она не сможет добывать на пропитание, а без нее он не сможет утром одеться, но, несмотря на все это, между ними пропасть. Хотя я уверен, что главные здесь не они, а ветер. Он настолько же живой, насколько горячая вода из «Соляриса» Тарковского, это самое живое, что мы видим в кадре. Эти порывы словно бы пропитаны соленым вкусом осознанных слез, рожденных бесконечной болью автора сего шедевра, который, в отличие от своих персонажей, не только уже все понял, но и принял. Фигура замолчавшего на десятилетие Ницше не только отсылает нас к прошлому, давая понять, что слепцы не заметили уже наступивший апокалипсис, но и рифмуется с решением Тарра больше не снимать кино, вследствие чего все увиденное выходит за рамки экрана, становясь колоритнее и даже приобретая некоторую ироничность. Бог умер, спасения нет, уйти некуда, даже есть не хочется. Отец и дочь самоуверенно откладывают что-то на завтра, пытаются зажечь свечу, не замечая, что погасло солнце. Гаснет и свеча. Конец. Без слез, без улыбок, без сожаления, ведь мы так и не поняли, что мы лишь пыль на ветру, что нас больше нет.

Lev Myshkin • 25 марта 2012 в 14:30

Мрачный шедевр

Все художественные средства: и медленный ритм, и громадные кадры с нередко надолго замирающей камерой, и внешне неэмоциональная игра актёров, и однообразное музыкально-шумовое сопровождение – создаёт удивительно мрачное, но цельное впечатление. Чёрно-белое изображение явно ориентирует нас на кинемотограф 50-х годов, прежде всего на притчи Бергмана. Но Бергман неотступно искал ту надежду, на которую можно опереться, чтобы выжить. Тарр, вступая в полемику, пытается перепроверить эти истины. Экзистенциалисты любили повторять миф о Сизифе, который упорно вкатывает камень на гору, прекрасно зная, что тот оттуда скатится. Герои Тарра руководствуются этим же стремлением исполнять долг, не обращая ни на что внимания. Их жизнь превращена в ряд последовательных ритуалов, при выполнении которых нет необходимости даже в общении. В нормальных условиях этого достаточно для выживания. Но исчезают жучки, сбрасывают листву деревья, а потом налетает сокрушительный ветер, уничтожен город, не стало воды, света. Апокалипсис! Безрадостное и бессмысленное исполнение обязанностей оказывается лишь самоуспокоительной иллюзией, не отвечающей на главные вопросы бытия, мужественным мифом. Руководствуясь им, люди живут как зашоренные лошади, нет надежды даже на продолжение человеческого рода. Кто же тут туринская лошадь и какой смысл в этот символ вкладывается? Ясно, что Ницше сошёл с ума, сопереживая избиваемой лошади, то есть неизбывному страданию тех, кто бессилен себя защитить. Лошадь эта притащилась из сна Раскольникова (Достоевский – любимый писатель великого философа). А дальше: «Милочка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь» (Маяковский). Тарр решительно отвергает философию экзистенциалистов, демонстрирует, что король голый. Предлагает ли он что-то взамен? Беззаботную жизнь цыган? Стремление соседа обвинить во всех бедах каких-то всесильных, но безнравственных людей, тем самым выбрав для себя позицию высоконравственной жертвы? Но ведь недаром пришёл он за бутылкой водки. Нет, жизнь такова, какова она есть, то есть бессмысленна. Ну хорошо,- скажет зритель,- Тарр создал свой шедевр, доказал способность жить в полной безнадёжности – а нам-то как жить? А это уж не к нему, на вопросы конкретной жизни философская притча не отвечает. Стоит лишь все верёвки и канаты, столь обильно представленные в фильме на переднем плане, запретить к продаже в Венгрии, и так страна лидирует по количеству самоубийств.

kmysko • 21 января 2012 в 16:59

...дальше?

Оставаясь верен себе, Бела Тарр в своем последнем фильме представляет сплошную трагедию человеческого бытия, поглощающую и распыляющую наше сознание. Сюжет развивается вокруг мифической истории о Фридрихе Ницше, который становиться свидетелем жесткого избиения лошади. Он со слезами на глазах бросается жалеть животное. Жестокий факт вандализма глубоко поразил чувствительного философа, и тот замолчал на одиннадцать лет. После этого эпизода Ницше окончательно тронулся рассудком. Несмотря на это, в эпицентре ленты осталась только лошадь и ее владелец, а история и персона Ницше передвинулись за границы кадра. Практически во всех фильмах Бела Тарра присутствует тема апокалипсиса, конца света, самосвертывания сущего, а потому «Туринская лошадь» органично вписывается в этот эсхатологический ряд. Существенно ни стиль, ни форма не изменились: перед нами один и тот же фильм, который Тарр последовательно и уверенно снимает на протяжении многих лет. Каждый элемент, движение, взгляд и пейзаж указывает на то, что мир конечен, на его бессмысленность и самодеструкцию. Ощущение конца усугубляется с каждым днем. Герои собирают вещи, выходят, идут за горизонт и возвращаются, потому что за холмами, за чертой ничего нет. Пустота заставляет вернуться к предыдущему состоянию бытия, которое все больше сжимается небытием. Фигура Фридриха Ницше, не будучи в эпицентре истории, является важным смысловым толчком и намеком на безумство, смерть и абсурд. Немецкий философ в некотором роде является Альтер-эго Тарра, который также устает от бесконечных попыток что-то объяснить людям (и в то же время с помощью объяснения понять себя), а потому оставляет мир – уходит в молчание. Впрочем, молчание для режиссера – это не объект рефлексии как, например, в одноименном фильме Ингмара Бергмана. Бела Тарру достаточно указать на горизонт небытия, намекнуть на ростки смерти в каждом элементе мира, не теряя при этом связность и статику последнего. Возможно, именно демонстративный жест отстранения от антропологии отталкивает от картин Тарра, ибо мы не знаем, как оперировать пространством культуры, где уже нет человеческого. «Туринская лошадь» может быть отдельной планетой, где перестают расти деревья, течь реки и сооружаться дома. Наверное, поэтому персонажам нечего сказать друг другу, их просто ничего не объединяет. Мир Бела Тарра – это черная дыра, которая поглощает абсолютно все вокруг, упуская любые дифференциации и градации. Единственный вопрос, который осторожно возникает после просмотра ленты – а что же дальше? 8 из 10

Кинопоиск • 22 декабря 2012 в 00:32

Экзистенциальная онтология в кино.

Сквозь призму шести дней жизни лошади, ее хозяина и его дочери после этого события, фильм повествует о судьбе мира, началом разрушения которого, по совпадению, стал день, когда Ницше увидел старую лошадь. Или, скорее, наоборот, Ницше медленно сходит с ума именно с того дня, когда мир начинает исчезать. Когда происходит анти-творение мира, шесть дней его исчезновения, в полном соответствии с обратной последовательностью творения, описанной в книге Бытия. И если в первый день начинает медленно умирать лошадь, то в последний день в полной тишине исчезает и свет. На протяжении всего фильма не покидает ощущение онтологической трагедии происходящего, и это ощущение нарастает по мере того, как один день в фильме сменяет другой. В этом фильме нет ни одного лишнего кадра, ни одного лишнего звука, ни одного лишнего слова... это безусловная метафизика, шедевр, который можно назвать уже не столько фильмом, сколько бытием на пленке, и если вообще возможна экзистенциальная онтология в кино, то этот фильм, на мой взгляд, есть предел ее воплощения.

Кинопоиск • 23 ноября 2012 в 16:59

Когда Ницше плакал?

Одна-единственная фраза может передать мою грусть: ее ставят обычно в конце описания, повествующего о паломничестве героя к местам прежней любви или былой славы, вот эта фраза: «…и он заплакал…». Ж. Жене Выключите свет. Абстрагируйтесь от внешнего мира. Два с половиной часа, шесть дней и целая жизнь ждут вас впереди, но будьте осторожны: настоящее Тарра может поглотить вас, вы медленно погрузитесь в затхлое болото выброшенных на поверхность останков давно ушедшей старины и, кто знает, может быть вам…понравится? В вышеприведенной фразе Жан Жене выразил суть человеческой жизни, ее смысл и чаяния – любовь и слава. Каждый человек хочет быть любим и каждый хочет реализовать свои амбиции. Но Бела Тарр жесток. Ни любви, былой ли настоящей, в киноленте нет, как, впрочем, и ушедшей славы. Есть только жизнь, изначальная ее форма, жизнь априори – это попытка выжить. Как бы парадоксально не звучало, выживание – это негласное правило, которое человек выполняет с самого появления на свет. Печально? Нет, эта мысль просто убийственна. В своей последней киноленте венгерский мэтр показывает жизнь отца и дочери, а также единственной помощи на их пути – старой лошади. Тарр намеренно не указывает время и место действия, подчеркивая тем самым их незначительность по отношению к величию жизни. На первый взгляд можно сказать, что идеей «Туринской лошади» есть визуализация сложности существования человека «на дне». Бедные люди – отец и дочь – находятся на грани выживания, у них нет ничего – ни любви, ни славы, ни куска хлеба. Шесть дней, шесть блеклых и унылых суток представляет пред зрителями Бела Тарр. Самый долгий день – первый, он изначально являет собой всю безрадостность человеческого существования. С каждым следующим часы сокращаются, ветер становится все более остервенелым, а мир… Мир умер. Сам режиссер говорит, что «это фильм о смертности, и родился он из глубокой боли…» - это далеко не ирония, и чем больнее человеку, тем ближе Апокалипсис. Сплетение религиозных мотивов и свидетельства о ницшеантстве, противопоставление жизни и смерти, а также глубокая метафоризация в киноленте Белы Тарра «Туринская Лошадь» нацелены на представление только одной простой цели, и эта цель до пресловутой боли проста: невыносимая тяжесть бытия. P.S. «Хочешь знать, в чем смысл жизни? Но его стоит поискать, поискать в самых узких и отвратных закоулках - там, где продают счастье…»

Андрей Шапеев • 20 сентября 2015 в 09:57

Если бог умер

Создателями фильма, очевидно, разыгрывается Ницшевская тема смерти бога, довольно символической смерти. Безусловно, человеку, нисколько не знакомому с философией Ницше, будет скучно, он впадёт в пессимизм или и вовсе проклянёт этот фильм. Но обо всём по-порядку. Подобно тому, как в сказке кто-то кричит «А король-то голый!», так и Ницше кричит: «А человек-то полый!» То есть, человек пуст внутри, и сам по себе ничего не представляет без собственного стремления быть человеком. Наши герои из фильма как раз таковы, они не наполнены внутренним человеческим содержанием. Их жизнь практически ничем, в сущности, не отличается от жизни животного, а конкретно: от жизни их лошади. Без бога полый человек — ничто. Такова, наверное, одна из идей. Хотя, под богом Ницше понимал только основание их существования. То есть, заданный извне смысл их жизни. Если его нет — то смысла нет (а его нужно искать самостоятельно, а для этого нужно трудиться, а трудиться сложно, потому что человек ленив). Мне было легко смотреть фильм, потому что я не сопереживал героям как жертвам. Я видел в них лишь иллюстрацию полого человека по Ницше. Сосед, пришедший за паленкой откуда-то (не понятно при том, почему же он сосед, если, как очевидно, слишком далеко живёт) рассказывает о том, что города не стало, что люди сами виноваты, и что бог (или Бог) умер. Идея фильма такова, что если бог умер, значит, у людей больше нет понимания добра и зла, а если так, то их и самих нет. Вот они и исчезают. В то же время, у Ницше всё немножко по-другому: если бог умер, значит, да, нет добра и зла, но это ещё не всё. У него это, в свою очередь, означает, что нет чего-то такого, что может иметь к человеку намерения, а это значит, что нужно теперь действовать самим, проявлять свою волю, без глупой надежды, наполнять себя (смыслом, действием), стремясь стать сверхчеловеком (притом, не превозносящимся над другими, но превозносящимся исключительно над собой). А нам показывают людей, которые на это не способны. Безысходность во всём. В фильме один раз мелькают цыгане… Цыгане, конечно, предстают как злодеи, но они, по-крайней мере, живые персонажи. Пусть они наполнены разрушением и бессмысленным кутежом, но они НАПОЛНЕНЫ, они живые. Наши же герои цепляются на последнем издыхании за свою повседневность. Иногда сцены казались затянутыми. Казалось, что двумя минутами того, как крестьянин едет на своей лошадёнке в ветер, автор уже сказал всё, что необходимо, но он едет на ней ещё минуты три. И так весь фильм. Однако по завершению просмотра ясно, что именно эти затянутые сцены и создают пространство фильма, как огромный лес и длинная река создают ландшафт (вместо трех сосен и ручейка). В фильме же мир создан достаточно объемный, хоть и ограниченный территориально. Кажется, даже можно ощутить фильм почти физически: это вкус пыли, запах старых сухих листьев, уже давно бесцветных, а также холод надвигающейся пустоты. Обреченное «надо есть», сказанное отцом, как бы убеждающим самого себя в этом в одной из сцен, мне приглянулось особенно (подробнее - смотрите сами). Думают ли герои о чём-то? Пытаются ли осознать свое положение? Вероятно, нет, и в этом их ад. Они живут в аду, если за ад принимать дурную бесконечность. Но только, скорее всего, в фильме показан не конец Света вообще. Это индивидуальный конец света, и он страшнее, потому что в нём больше одиночества. 9 из 10