Отзывы и рeцензии. Хрусталев, машину!

[email protected] • 8 февраля 2021 в 05:46

Апология невежества

Русский кинематограф создается для несколько особенных целей, нежели чем во многих других уголках планеты. Культурный контекст есть у каждого народа, и, зачастую, понятен он далеко не всем, что и произошло в историческом плане с данной картиной. И все же, на мой взгляд, неважно как оно слеплено - русское кино, у него, как я уже сказал иные цели. Это поиск самых смелых вариаций, подтекстов и смыслов, которые смогут наиболее точно докопаться до истины, отразить ее настолько точно, насколько это возможно в рамках кинематографа. Хрусталев, машину - пример поистине точного попадания в срез целой эпохи, о которой даже сейчас нет единого мнения. Это произведение искусства с хирургической точностью проникает в проблему и препарирует ее. Приятного просмотра. Хрусталев, машину - один из самых масштабных фильмов, которые я видел. За счет множества мелких образов, деталей, которые одновременно как ужасны, так и смешны, иногда оттого, насколько это ужасно. Они создают устойчивое понимание атмосферы в первом акте. Второй же акт - это эпоха, которую мы впитываем, уже осознавая всю атмосферу. Темп замедляется, фильм говорит со зрителем почти шепотом, в отличии от неразборчивого шума трагикомедии первого акта. Каждый образ наслаивает на следующую сцену нужные ощущения, фильм - мраморная говядина или же 'русский котел'. Полоса абсурда, череда кошмара, шепотка лжи, и так далее. Но главное, что целостное ощущение накатывает лишь с титрами и музыкой, продолжающейся после последнего кадра, уходящего в никуда поезда с 'изнасилованными' людьми. 10 из 10

Tarkov_sky • 29 апреля 2016 в 18:51

Пар в коридорах: бесконечная жалость

Каждый мучает каждого, – не так чтобы до смерти, не насовсем, но зато ежеминутно: немножко толкает, немножко оскорбляет, немножко бьет, немножко насилует, отнимает, запирает, унижает, плюет, давит колесами, тыкает, разбивает голову, сдергивает штаны, если это в комнате, и ботинок, если на снегу, таскает за волосы, напевает, верещит и кукарекает. Все, всегда и везде мучают всех: в комнатах, коридорах, проходах, переходах, в дверных проемах, в закоулках, в чуланах, на диванах, под столами, у окна, во дворах, в подворотнях, в парках и на катках. В трамваях, автомобилях, фургонах. Под раскачивающимся фонарем, за завесой метели. Это фильм Германа, конец февраля 1953 года. Темные зимние дни – и все пар, пар. Из слепых окон бани – пар, изо ртов под ушанками – пар, от угольных утюгов – пар, от чайника. Мучают люди, мучают детали. Ужасная тяжесть чугунной скобы, холод оконного шпингалета, удушье форточки, осклизлые коммунальные нужники, тюремный блеск масляной краски. Все черно-белое с едва уловимой желтизной, но не потому, что пленка такая, а потому что таким все и было, так и запомнилось. Февраль, метель, тусклая лампочка, пар, коридоры, непреходящее мучительство, источник коего неясен. Я помню пятидесятые годы, – это мое младенчество и мелко-раннее детство, – и клянусь под присягой, что они были именно такого цвета. Есть, говорят, такие отвары, испив которых, вспоминаешь то, чего и не хочешь вспоминать, то, что лежало глубоко, на деревянном днище памяти, заваленное сверху обломками поздних, взрослых лет. Глотнув, я уже не разберу, где Герман и где мои, всплывшие со дна, коряги. То, что Борхес придумал, Герман сделал. (Как – непонятно.) Именно это зритель и видит на экране: миллионы явлений, происходящих в одном месте, не накладываясь одно на другое. В одном месте или в одно время: это одно и то же. Время становится местом, а место – временем: Россия, точка на краю марта 1953 года. «Где», «когда» и «что» сливаются. Точка есть сумма всех точек; квартира есть сумма всех квартир. Квартира – это клиника, улица – это тюрьма. Все персонажи живут одновременно на одном и том же лобачевском пространстве; кукарекая и плюясь, они проходят друг сквозь друга по эшеровским маршрутам: идешь вверх, а приходишь вниз. Суммируемые обитатели квартиро-коридоро-чуланов находятся в броуновском движении; камера то кидается в погоню за ними, то останавливается и фиксирует обрывочное брожение персонажей. Бывает похоже, что смотришь в окуляр микроскопа, – на пробирном стекле короткими перебежками, ломаными зигзагами без видимой цели мечутся инфузории, или палочки, или вирусы, или братья по разуму, – зависит от разрешения оптики, или от вашего на то решения. Проскользит боком – и встанет, а потом раз! – и размножится, а не то хап! – и съест другого. А еще они вдруг начинают по очереди заглядывать в окуляр, прямо на нас, с той стороны ушедшего времени. Правда, без особого любопытства, да ведь им ничего не видно: это же глаз, то есть коридор, труба. Посмотрят – и отвалятся, и снова мучают, лезут, копошатся, плюют, терзают, бормочут, поят собаку коньяком. Там много и растерянно чувствуют, много кричат и плачут, но утереть слезы некому, и ангелам там места нет: забреди хоть один, его затоптали бы в толчее. Или надели бы ему таз с бельем на голову. Сам Герман говорит, что это его сны. Нет, это не сны. Сны мы видели. Это другое. Но что? Боги отказывают мне в милости: я не могу найти адекватные слова, чтобы описать германовский Алеф; фабула же фильма в общих чертах более или менее известна. Генерал медицины (отец мальчика) живет себе, работает и пьянствует (вот уже неточно…); ему грозит арест, он пытается бежать, его ловят и везут; в фургоне его насилуют уголовники; наутро (да? нет?) его освобождают и везут к умирающему Сталину (он не понимает, что это Сталин: «это ваш отец?»), но поздно: Сталин умирает, мы видим озерцо отвратительной пены, выбежавшей изо рта; генерал целует «отцу» руки; Берия выбегает, крикнув: «Хрусталев, машину!», оковы вроде бы рухнули и свобода вроде бы встретила нас радостно у входа, или у выхода? – генерал свободен и идет домой. Но что-то случилось (что именно?), и он уже не генерал, не отец, не человек, не раб, не муж, не любовник, не житель никакой квартиры. Коридоры размыкаются, и на открытой платформе, удерживая стакан водки на голове, он уезжает куда-то – вон отсюда. «Либерти, бля!» – звучит перед самым концом фильма. «На х..!» – за кадром, в замыкающей последний кадр темноте. Отец умер; отца нет и не будет. Сын (который?) плачет, а дух святой бежал прочь, и его затоптали в коридорах. Удвоим это и утроим. Фрейд – не-Фрейд – это уж как мы с вами договоримся; и много, много отвратительной пены исходит изо многих ртов в этом рассказе, и в том смысле, и в этом, и еще вот в другом; но так же нельзя, господа! Нет, только так, наверно, и нужно. Я «…видел слияние в любви и изменения, причиняемые смертью, видел Алеф, видел со всех точек в Алефе земной шар, и в земном шаре опять Алеф, и в Алефе земной шар, видел свое лицо и свои внутренности, видел твое лицо; потом у меня закружилась голова, и я заплакал, потому что глаза мои увидели это таинственное, предполагаемое нечто, чьим именем завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную. Я почувствовал бесконечное преклонение, бесконечную жалость». У того, кто видел лицо Бога, навеки искажается собственное лицо; современники Данте верили, что он и вправду совершил путешествие за предел, потому что его лицо было смуглым, как бы опаленным огнем Ада. Данте видел свой Алеф, и вот уж семьсот лет, как его читают и расшифровывают. «И я упал, как падает мертвец». У Германа впереди бездна времени: сейчас всего лишь конец двадцатого века. Что будет после, что ждет нас, – либерти, бля, или воющие, глухие, мучительные коридоры? «…бесконечное преклонение, бесконечную жалость».

Илья Симановский • 20 августа 2014 в 10:12

Далеко не последнее впечатление от этого великого фильма - выдох 'я это пережил'. Терпеть не могу любые спойлеры, но на этот раз был рад, что волей-неволей набрал за все эти годы некоторую информацию - знал, конечно, и о кошмарном эпизоде изнасилования зеками главного героя, знал и о том, что мучительно пытаться найти связь сцен и разобраться во всех диалогах - не стоит, по крайней мере во время первого просмотра. Все это подпортило эффект непосредственного контакта с художественным произведением, но помогло мне посмотреть фильм от начала до конца. Рекомендовать этот фильм кому-либо - невозможно. Как невозможно рекомендовать экскурсию в Освенцим. Сравнение неправомочно, но фильм тоже может поранить всерьез. Потому что воссоздает реальность, в которой жить нельзя, и из которой, тем не менее, мы все родом. Рекомендовать невозможно, но посмотреть каждому живущему в России - стоит. Рано или поздно. Осознавая, что к просмотру надо быть морально готовым. В письменном виде сталинскую эпоху выразили, к счастью, многие. Есть мемуары, есть художественная литература. Визуальный образ оставил, кажется, один Герман. Предчувствие - в 'Лапшине', апофеоз и агонию - в 'Хрусталеве'. Важно, что это успел сделать непосредственный участник, зафиксировавший эти годы цепкими воспоминаниями детства и сознательного отрочества. Важно, что эмоциональную правдивость успели подтвердить современники. Было необходимо сохранить эту атмосферу визуально и эмоционально, что во многом возможно лишь средствами кино. Иначе - навсегда дыра, провал, ведь неофициальных документальных съемок не осталось. Счастье, что Герман это сделал, что теперь это сохранится и не пропадет. В этом крайне многослойном и трудном фильме поразительно почти все. Особенно, каким-то образом воссозданное и зафиксированное всепроникающее радиоактивное поле страха, униженности, беспомощности, жестокости, подавленной истерики. Имя Сталина звучит за весь фильм, кажется, один раз - его не упоминают вообще от греха: как в языческих поверьях, чтобы не накликать зло нельзя называть его по имени. Главный творец и удержатель кошмара, владеющего страной, напоминает о своем присутствии, возникая в виде статуй. А когда, наконец, мы его видим, - оказывается парализованным, обгадившимся стариком, таким мелким по сравнению с масштабами творимого зла, таким визуально второстепенным, третьестепенным... Невозможно, немыслимо поверить, что это все - ОН. И генерал Кленский, которого притаскивают лечить Сталина, сначала просто его не узнает, не допускает мысли, что всемогущее злое божество может быть жалким, немощным, дурно пахнущим, существующим в таком же дерьме, как и все. После фильма я подумал: почему же Герман, скрупулезнейше воссоздававший каждую мелочь эпохи, не смог - явно даже не попытался подобрать актера похожего на Берию? И тут же понял: именно для того, чтобы зрителю, как главному герою, было до момента прозрения непонятно кто это. Для того, чтобы мы его до времени не узнали, смотрели на него глазами Кленского. Но все же главным потрясением стали кадры и эпизоды, которые вызвали ощущение де жа вю - моменты, когда понимаешь, нет, знаешь, что это было именно так, и не иначе. Как будто смутно помнишь, хотя помнить никак не можешь. Генетическая память? Есть ли она? Или это накопленное смутное представление-знание о времени из тех обрывков быта, что еще застал в детстве - когда жил в одной квартире с полусумасшедшей старухой - дальней родственницей, когда двери собственной старой комнаты были покрашены такой же белой масляной краской, которая вдруг узнается в фильме, когда бабушка вдруг пугается твоих слов и шепчет, что за стенкой живет бывший стукач? Черная машина, снег, пустая улица, тусклое освещение, сталинская высотка. Несовременно одетые дети около массивных дверей, один оттаскивает другого: туда нельзя! Откуда я, родившийся в 81-м, это знаю? Где я это видел? Почему мне это близко? Почему меня тянет в этот кошмар? Нет ответа. Посмотрите фильм из-за этого - вдруг отзовется. Не смотрите из-за другого – может стать физически плохо. Каждый должен сам решиться на этот фильм. 10 из 10

Shining-Pollux • 1 апреля 2014 в 00:38

Алексей Герман великий мастер кинематографа. Ранние его фильмы до 'Ивана Лапшина' показывали жизненные реалии, и реалии войны. Но, по сути, являлись оптимистичными историями с верой в человека. Удивительно, что начиная в 'Иване Лапшине', продолжая в 'Хрусталеве', а тем более в 'Трудно быть Богом' эта вера пропадает, из тьмы человеку нет выхода. Германовский мир превращается в беспощадный трагифарс. И мы видим удивительный мир, который создается за счет операторских умений и особой манеры повествования. Интересно, что у Алексея Балабанова получилось тоже самое, только ровно на 180 градусов в другую сторону. 'Я тоже хочу' - фильм исповедь. Человек всю жизнь снимавший боль, страдания, трудности жизни, в конце концов, снимает фильм личностный, о себе, о покаянии. Алексей Герман же наоборот от веры в человека, пришел к ужасной по сути правде, которую и представляет нам своими фильмами. 'Трудно быть Богом' будто сошедший с полотен Брейгеля и Босха, ставит точку на всем. Это началось в 'Хрусталев, машину!', именно тут изменился киноязык, тут зритель стал не сторонним наблюдателем, а сам участником событий, и именно тут герои начинают себя вести абсурдно, в духе Кафки, становится похоже, что это все пародия. Мы смотрим на это как в зеркало и недоумеваем… Где же Иван Локотков (Ролан Быков) руководитель отряда из «Проверки на дорогах», который верит человеку и пытается его понять?

Xatar • 12 июня 2012 в 08:26

У фильма 'Хрусталёв, машину!' своеобразная жизнь и судьба, противоречивая и полярная в своих мнениях, что ещё более выявляется и в оценках и мнениях по поводу картины. Лента снималась около 7 лет и уже до собственного выхода объявлялась шедевром. Участвовала в Каннском фестивале, но, как пишут, многие критики и зрители просто покидали зал, не намереваясь это больше наблюдать. На Родине фильм собрал чуть ли не все премии 'Ника' по главным категориям. А впоследствии 'Хрусталёв, машину!' стал стабильно занимать всякие высокие места в списках 'самых-самых'. Фраза 'Хрусталёв, машину!' имеет в себе реальную историческую основу - именно такое словосочетание выкрикнул Берия, уезжая в неизвестном направлении с дачи мёртвого Сталина. Да и сюжет картины основывается на реальных советских событиях, касающихся дела врачей. Многие описания сюжета начинаются с одного и того же, по большому счёту, к основным событиям фильма не имеющего никакого отношения предложения: в последнюю зимнюю ночь 1953 года московский истопник Федя Арамышев (по кличке гандон) по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого, засыпанного снегом «Опеля», стоящего на обочине. Скажу сразу, что, просматривая сам фильм, я сюжета полного не понял вообще. Общие моменты я конечно уловил, что среди врачей не чисто и за главным героем по какому-то поводу охотятся, что евреи в этом замешаны каким-то образом, по поводу смерти Сталина и Берии, но, не зная о некоторых событиях времён Сталина (берём то же 'дело врачей'), события кинофильма приходится затем дорабатывать по сторонним источникам, да и общее построение картины может менее прозренных по поводу происходящих событий вообще попросту ввести в ступор. Повествование ведётся от имени сына генерала медицинской службы, чей закадровый голос является уже даже не взрослым, а может доносится из уст человека преклонного возраста. Но все события фильма ориентируются вокруг того самого генерала Юрия - лысого и усатого здоровяка, вокруг которого остальные люди кажутся нечто незначительным. Картину называют самым личным и самым жёстким фильмом Германа. И это действительно можно видеть таким образом, ибо происходящее на экране не просто не снималось для всеобщего обозрения - у режиссёра даже и в мыслях такого не было. Отражая пережитое в своём отрочестве и, возможно, отождествляя себя именно с этим сыном генерала, Герман создаёт непонятный и причудливый мир, который похож на сумасшедший дом, а герои являются его пациентами. Все персонажи в своих действиях и репликах вываливают на зрителя просто огромное количество потока сознания, взаимодействуя между с собой постольку, поскольку каждый из персонажей является для другого внешним раздражителем, выявляя своими действиями и словами ответную реакцию на каком-то подсознательном уровне. Количество скапливающихся героев и предметов в кадре может зашкаливать, и все они делают что-то только им известное и нужное. Желание уловить какую-то логичную линию слов и действий вскоре отпадает полностью (в то же время во второй части фильма события и действия стали гораздо логичнее и последовательнее). В звуковом потоке обрывки фраз, их переплетение, перебивание, абсурдность и непонятность, и, тем не менее, доходящий смысл некоторых брошенных, но немного выделяемых слов. Действие картины (особенно первую часть - фильм разделён на две части) можно сравнивать с сумасшедшим домом, только в котором нет надсмотрщиков и докторов (что уж тут, с больничным материальным окружением такое впечатление создаётся ещё больше). В этом непременная заслуга картины - чтобы создать только это безумие, нужно очень сильно постараться. И в чём связь между бедным Арамышевым-гандоном, позарившимся на блестящую вещицу и который был отправлен в лагеря, и генералом медслужбы, против которого организовали заговор ? В беспрекословности и жестокости сталинских репрессий, которые ломают любого. И насилование урками Юрия - также часть всего этого (некоторые пишут, что эта сцена в автомобильчике с зовущей надписью 'Разливное шампанское' на задних дверцах является одной из самых жестоких и отвратительных в художественном кино. Но, знаете ли, только в художественном, в порнографическом кинематографе имеются явления иррумации...причём можно встретить достаточно жестокие акты, а в анусы чего уже только не засовывали, да хоть биты те же). И суть вся в несвободе человека, в его замкнутости физической и духовной, в давлении над каждым ореола жестокой расправы, и в людях всех этих, и в свободе, и в сознании мальчика-Германа, которому все происходящие события кажутся просто непонятным и сумасшедшим домом, который и показан вокруг. Воспоминания детства, обрывки фраз ловятся, Арамышев-гандон в финале на свободе кричит Liberty, уповая на то, что всю жизнь его били, Берия смилостивился над Юрием и отпустил домой, потому что тяжёлая висящая рука над его головой минут пять назад отошла в мир иной. Весь этот трагифарс заканчивается трагифарсом - почти сломавшийся символ мужского начала, детина-здоровина, сила и власть которого ничто, по сравнению с величием Сталина, и который хлещет коньяк из чайных кружек с подстаканниками, на спор позирует со стаканом на голове и тяжёлыми рессорами в руках, после которого лишь гробовая тишина титров. Мало назвать фильм замечательным - он уникальный. Вроде он имеет какие-то и весёлые моменты иной раз, да и сама обстановка создаёт странность ненормального человека, но за всем этим вьётся густой пар давления, придавливания к земле, страха, одиночества и людской трагедии. Здесь легко ломаются жизни человека и перекорёживаются их судьбы. Не часто мелькающий мальчик-рассказчик не может этого понять и его сознание превращает всё в круговорот бессвязных и бессмысленных поступков. 'А ты почему не поёшь ? Не надо стесняться, что ты - еврей. Лучше постарайся быть умным'...'Тумбала, тумбала, тумба-лалайка, тумбала, тумбала, тумба-лалайка….'

Михалыч • 26 марта 2008 в 17:18

Шедевр

«Хрусталев, машину!» - настоящее произведение искусства, ставшее классикой сразу после выхода. Фильм, не понятый на фестивале в Каннах. Но включенный в число 50 лучших картин, снятых за последние 50 лет. Теперь, после просмотра, я понимаю, почему фильм провалился в Каннах. Это слишком сложное кино. Даже для русского человека картина будет чрезвычайно сложной для восприятия, что уж говорить об иностранцах, сидящих в жюри фестиваля и знающих о нашей истории лишь понаслышке. Они просто ничего не поняли. Фильм, по старой советской традиции, состоит из двух серий. Первая обрушивает огромный поток информации, как цунами, отсеивая слабых и неготовых к просмотру зрителей, которые наверняка скажут «бред сумашедшего» или «Герман сбрендил на старости лет». Фактически на тебя с экрана выливается целая эпоха, со всеми ее достоинствами и недостатками. Вторая же серия действует, как болото, затягивая зрителя все глубже и глубже. Настолько, что оторваться от экрана практически нереально. Перед просмотром советую почитать немного о «деле врачей», да и вообще о тех временах, т. к. не зная истории событий, происходящих в фильме, понять сюжет просто не представляется возможным. Герман ничего не объясняет, ничего не разжевывает зрителю, а просто показывает на первый взгляд разрозненные эпизоды, похожие на странный и страшный сон. Фильм действительно представляет собой смесь из снов и фантазий мальчика, ставшего свидетелем страшных событий, произошедших не только с его семьей, но и со всей страной. Герману удается невозможное - уместить в 2 часах целую эпоху. Картина просто потрясает своей атмосферой, гармонией и удивительным ощущением правды. Не возникает не единого сомнения, что все именно так и было, и это притом, что фильм преподносится как абсолютный балаган, не возможный в реальности. То есть сюжет картины основан на реальных событиях и многие эпизоды, присутствующие в нем действительно имели место быть, но показано все настолько сюрреалистично и абсурдно-комично, что Линч и Бунюэль просто отдыхают. Актерская игра, операторская работа, монтаж и т. д. - все это уходит на второй план, уступая место фактуре и стилю, в котором снят фильм. Картина одновременно похожа и не похожа на остальные фильмы Германа. «Хрусталев, машину!» - это абсолютная концентрация его авторского стиля. Фильм представляет собой сочетание комичных и очень жестоких эпизодов. К примеру, есть просто ужасающая сцена изнасилования, снятая настолько натуралистично, что мне пару раз даже пришлось отвести глаза от экрана, притом, что я довольно легко переношу насилие в кино. «Хрусталев, машину!» - очень сложная и необычная картина. Жестокая и страшная комедия об ушедших временах, об изнасилованной, как главный герой, стране и о запуганных людях. И как же хорошо, что у современного человека есть возможность посмотреть на всё это со стороны, а не испытывать на собственной шкуре…

BroonCard • 23 июля 2018 в 19:47

'Невозможно! Невозможно!' (c) Юрий

'Хрусталёв, машину!' - фильм, который назвать кинематографически стандартным полотном никак нельзя. На первый взгляд, после просмотра, он кажется сплошным гобеленом, в котором босховскими мазками вырисованы переходящие друг в друга события из жизни вроде и знакомой человеку, более-менее знающему, что такое Советский Союз, но в то же время настолько безумные и странные, что в них эстетике и наружности просто теряешься. Калейдоскоп из какофонии звуков, голосов, напевов, ругательств и прочего-прочего погружает зрителя в себя, никак не давая отвести взгляд, когда по привычной манере автора живущая непосредственно рядом с героями фильма камера акцентирует внимание на каком-либо персонаже, тогда как тот через призму времён и расстояний смотрит на зрителя. Смотрит с улыбкой, или укоризной, или вопросом, смотрит совершенно по-разному, но всё время будто узнавая. И ведь так не должно быть - но так есть. Таким образом зритель чувствует мир героев, чувствует самих героев, словно сам оказывается в гуще событий, пытаясь через скованный угол обзора линзы рассмотреть всё, что происходит вокруг, услышать всё, что происходит вокруг, запомнить всё, что происходит вокруг... Однако ведь ничего не получается. Потому и столь огромный сумбур имеет место быть после просмотра. Банально невозможно долгое время выйти из этого странного и в то же время неимоверно правдивого мира. В ушах стоит переливающийся тембр многоликой толпы, а в глазах окружающая среда не желает перекрашиваться ни в один иной цвет, кроме черно-белого монохрома. И зритель сидит, будто покинутый, будто оставленный на незнакомом перроне ребёнок, стараясь прийти в себя и попытаться-таки понять, что сейчас произошло. И только спустя время, а также, вполне возможно, спустя повторное ознакомление с фильмом, все точки над 'i' находят свои вроде бы закономерные места. Прослеживается доселе нечеткая сюжетная линия, в которой видны полностью обоснованные мотивации, а следовательно и поступки. Фильм раскрывается по-новому, именно как фильм, визуализация некого сценария, наполненного конфликтами и имеющего трехактную структуру, с привычным катарсисом зрителя и главного героя в конце. Однако впредь смотреть его как стандартный кинофильм не выйдет: он уже окунул в себя, познакомил со своей неимоверно тщательно воссозданной только-только начавшейся послесталинской эпохой и людьми, внутри её существующими, словно сателлиты чего-то масштабного, чего-то не до конца ведомого им. Они безвольно болтаются на волнах не останавливающейся Леты, лишь изредка пытаясь что-то как-то изменить. Однако по всем канонам Андрея Тарковского цикличность истории и временного промежутка внутри фильма дарует бессмертие и ему и, следовательно, всем внутри его находящимся людям. И тут особенно важна вовлечённость зрителя в действо, снятое Алексеем Германом, ибо как только зритель окончательно погряз в данной истории, в данном мире - он тоже становится частью этого способного перманентно повторяться цикла. И это необыкновенное чувство. Его не описать через призму эмоций от иных кинолент. По крайней мере, я так сделать не могу, ибо не получается вспомнить некий иной фильм, подобный этому. Можно назвать 'Мой друг Иван Лапшин' того же Германа, но в нём режиссёр ещё не настолько сильно вовлекает зрителя в происходящее. Да – тоже отнюдь неслабо, но не так. Это, знаете, ошибка, возникающая при невозможности сравнения: когда считаешь, что сильнее быть не может, потому что чего-то сильнее не знаешь, однако потом узнаёшь и, бах, - всё, понимаешь, как был не прав. Именно так у меня с 'Лапшиным' и, вот, 'Хрусталёвым'. Фильмы схожие - бесспорно. Более того, киноязык Германа пусть и претерпел неимоверно сильные изменения со времен того же 'Седьмого спутника', всё равно некоторые элементы ещё с тех далёких времен узнаются, а потому говорить о схожести этих двух лент вовсе не приходится. Однако, всё равно, каждый новый фильм Германа - это, в первую очередь, не столько новый эксперимент и опыт для зрителя, сколько, мне кажется, новый опыт и эксперимент, попытка выразить всё именно так, как глаголет многотысячный хор идей в голове, для автора. И потому каждый фильм - незабываемое зрелище. Оно может быть странным, нечетким, сумасшедшим, вполне нормальным и привычным - любым. Но оно никак не оставляет без эмоций, никак не проходит бестелесным челноком по разуму и памяти. Потому, кстати, даже немного страшно представить, что преподнесёт последняя работа автора. Но, на данный момент, именно этот фильм, пожалуй, для меня, является самым необычным, запутанным и в то же время манящим, увлекающим в себя видением. Оно не забывает о развитии истории, развитии персонажей, главный из которых, генерал Юрий Клёнский (Юрий Цурило), между началом истории и концом преобразовывается так, что узнать этого человека после 2-ух с лишним часов почти нельзя. То есть оно не забывает о сюжете, вместе с тем с щепетильностью раскрывая бытность тех давно прошедших лет. Передавая философию и идеи через декорации, через частицы истории, которые, вместе с непременно существующими внутри данного мира персонажами, Герман вовлекает в кадр. И ввиду множественности, необъятности этих частиц, мелких вкраплений, каждый эту философию, мысль найдёт для себя сам. P.S. Спасибо за внимание.

Малов-кино • 13 августа 2012 в 11:27

Свобода - это когда забываешь отчество у тирана

Конец февраля - начало марта 1953-го. Генерал медицинской службы Кленский не находит себе места. Чует, что его вот-вот возьмут Органы. Пытается бежать. Но он не из тех, кто способен затеряться в толпе. Его ловят, сажают к уголовникам. Но судьба-злодейка делает крутой вираж. Сталин умирает, и его опричники привозят Кленского спасать тирана. На его глазах издыхает отец народов. 'Хрусталев, машину!', - кричит Берия своему шоферу. Эта фраза становится первой в посттоталитарной России. Как нетрудно заметить: фабула в пересказе довольно проста. Но когда возникают вопросы 'за что?' и 'почему?', то есть, когда переходишь непосредственно к сюжету, то появляется масса сложностей. 'Хрусталева', как оперу, логично было бы сопровождать программкой с либретто, ибо в отсутствии повествовательных подпорок происходящее на экране, отчужденное гротеском и избыточной эксцентрикой, усваивается с трудом. Это будет самым тяжким испытанием для публики, вряд ли ожидавшей от автора 'Лапшина' радикально иного синтаксиса, воздействующего на подсознание, и повергающего зрителя в состояние неуверенности. И если частности, как, например, тончайшая проработка Германом бесчисленных деталей, характеризующих эпоху, еще узнаются, то целое предстает уже совсем другим. По сути, режиссер-гиперреалист снял сюрреалистический фильм. Непосвященных обескуражит свойственное сну отсутствие логики и внятно обозначенных причинно-следственных связей. В то время как его антипод, Никита Михалков, в последних своих фильмах апеллирует ко всё более удобоваримой образной системе, с Германом происходит обратная эволюция. В 'Хрусталеве' он максимально игнорирует привычные методы сюжетосложения, вызывающие сопереживание. Смотреть этот фильм как 'Утомленные солнцем' не получится, поскольку он больше похож на параноический бред, или на ночной кошмар, а ситуации определяет совсем не драматургия или актерская игра. Здесь аккумулируется энергия, если и имеющая аналоги, то, скорее с 'Андалузским псом'. Это дискомфортное кино, вне зоны удовольствия, которое приходится заставлять себя смотреть. 'Хрусталев' не социальная диагностика, а именно фантасмагория, навеянная ужасом авторской памяти, состояния, которое Герману некогда пришлось пережить. Потому-то этому фильму так трудно быть соавтором, в него проблематично встроиться и найти адекватный отклик. Эмоциональная память не желает включаться. Яростный тоталитарный пафос ленты оказывается сродни той эпохе, о которой ведется 'рассказ'. Понятно, что переваривать и превращать его в собственный внутренний опыт мало кому захочется: акт этот будет сродни мазохизму. Каждый шаг здесь - продвижение в неизвестное: нелинейная драматургия, перенасыщенность реквизитом, нагромождение людей и деталей. А беспрерывный речевой поток не помогает и не дает ключа к развитию действия. Более того, речь выступает тут, скорее, в качестве фона - шумов и звуков, которые в отличие от слов гораздо лучше слышны и более внятны. Сознательная дезорганизация внимания и полное пренебрежение традициями киносложения, когда все «ненужное» выглядит гораздо эффектнее, нежели ключевые атрибуты сюжета, - вот суть новой, неприятной, но завораживающей поэтики Германа. С героями в 'Хрусталеве' вообще невозможно идентифицироваться. Кленский - это не столько офицер медслужбы, сколько паяц, впрочем, как и все здесь - через одного. Но в мире бредового абсурда именно так и принято – кривляться и переигрывать. Ибо «страна уже давно находится в трансе». В бескрайнем государстве, с забитыми до отказа коммуналками, бараками, вагонами, торжествуют животные рефлексы… «Апофигей» физиологической условности – это когда цирк и крематорий вполне могут совмещаться под одной крышей. И все же жизнь побеждает тут, несмотря ни на что. Пожалуй, не было у нас до сих пор более точного физиологического портрета России конца тоталитарной эпохи. Герман предложил густой замес из Кафки, Брейгеля, Достоевского, Гоголя, Блока, Феллини и даже братьев Маркс... Неуверенность создателя: 'А понятен ли фильм?', - была не случайной. Кому-то может показаться, что результат оказался мельче уровня затрат и авторских амбиций, ставших особенно заметными после болезненно переживаемого Каннского провала, в общем-то, вполне естественного. Мотивировки поступков персонажей загадочны даже для русской публики, хотя умозрительно их можно объяснить. Но 'Хрусталев' - это не то интеллектуальное кино для продвинутых любителей разгадывать ребусы а la Ален Рене. Здесь из хаоса шумов и взбалмошного визуального ряда должны родиться эмоции, которые нельзя рационализировать. Но эмоциональное включение все-таки не может не возникнуть, особенно в сценах насилия, иногда запредельных в своём деструктивном безумии. Будь-то прелюдия глумления, когда «организованная органами» шпана начинает задирать до той поры неприкосновенного генерала, или же апофеоз унижения, когда в промерзлой машине с надписью 'Советское шампанское' Кленского насилуют дебелые уголовники, получающие животное наслаждение от ритуала опускания. Разорванный анус… Улепетывание прочь на карачках… Голая задница в снег… Голова – в прорубь... Такую сцену вряд ли смог бы поставить потомственный интеллигент, знающий жизнь только по папиным книжкам. Россия по Герману - это извечная невозможность избежать страданий, ибо величие и унижение тут неразрывно «держатся за руки». В финале поезд, где правят бал жулики, уносит в неизвестное далёко теперь уже вагонного проводника Кленского, все такого же клоуна по натуре, держащего на голове к удовольствию окружающих стакан с бормотухой. Похоже, он понял, что освобождение в аду может быть только таким. Либерти!

Dmytro Stewart • 30 июня 2018 в 09:05

Ненависть тоже нужно уметь снять

Я не знаю, что и как должен снять сегодня Герман, чтобы ценители сказали: «Алексей Юрьевич в своей «Истории Арканарской резни» значительно продвинулся в совершенствовании своего новаторского киноязыка, мы видим новые горизонты»… Мне думается, что после «Хрусталёва» найти какую-то новую, ещё более великую вершину, почти невозможно. Эверест! Я смотрел эту картину раз 10, не меньше, и каждый раз находил в ней нечто новое, то, что раньше не понял, не заметил. Думаю, что при первом просмотре обычный зритель вообще мало что поймёт. Это рассказ об… устройстве ада. Только это не тот ад, который представляют себе христиане — нечто жаркое, огненное, с кусками серы, падающими сверху, с грешниками, которых варят черти в котлах. Ад Германа — холодный, занесённый сугробами, серый, — да-да, именно СЕРЫЙ; в нём и ночь серая, и день! — там небо похоже на раскисшую мартовскую дорогу, а дорога похожа на кривоватый и косоватый никакой город, а в городе том люди — или черти? — и люди эти не говорят, а бормочут что-то, кажется, что все они разбежались из разбитого бомбой дурдома, на их искажённых, уродливых, как на офортах Гойя, лицах нет ни страха, ни любви, ни ненависти, но… какое-то особенное выражение; может быть смирения? Понимания невозможности ИНОГО мира кроме этого их ада, который и есть Вселенная? Одна единственная, без множественности, без возможности бегства во что-то иное! И в этой адской Вселенной нет ни зла ни добра, тут ты сегодня генерал, сегодня у тебя власть и сила, сегодня ты можешь сколько угодно кромсать скальпелем мозги бесправных подневольных солдатиков, брать всё, что шевелится, быть одним из самых могущественных бесов, а завтра… завтра тебя бьёт палками («а ведь ходил в дамках, и в каких ещё дамках!») и ногами на грязной станции местная малолетняя шпана, местные дьяволята; завтра тебя имеют во все возможные места, предварительно расширив их черенком лопаты, фиксатые уголовники; завтра ты можешь легко попасть в чертоги местного Главного Беса, в обитель самого Сатаны, и этот Сатана сдохнет на твоих глазах, испустит дух и последнее своё дерьмо, пачкая простыни, и ты увидишь, что его былое величие, как и его сегодняшнее ничтожество, ничем от твоих не отличаются; и ты и он, и эта вохра в полушубках, и эти чертенята на станции, и эти евреи со своей жалобной «тумбалалайкой», и этот истопник с разбитой ни за что мордой, и этот неведомый Хрусталёв, и все-все, в сущности, одно и то же. Обитатели ада. И мученики и мучители… Одновременно… Этот фильм — страшный сон автора, его морок, его галлюцинация. Так он помнит то время. Имеет право, ведь ему тогда было уже пятнадцать. И имеет право экранизировать свою ненависть и к тому времени, и к тому миру, и ко всему остальному. Это его ЛИЧНЫЙ взгляд! Я категорически не согласен с таким взглядом. Но я признаю, что этот взгляд — взгляд гения! И я признаю, что фильм «Хрусталёв, машину!» — самое значительное на сегодняшний день кинопроизведение постсоветской России!