Отзывы и рeцензии. Сладкая жизнь
Из недостатков — хронометраж смело можно было урезать на полчаса. Больше половины диалогов тривиальны и сделаны таковыми намеренно для пущей карикатуры. Сразу стоит отметить: «Сладкая жизнь», как фильм с серьезным сюжетом и сохранением интереса к нему дохлый. Берет он исключительно художеством. Теперь остальное: Аудиовизуальное превосходство и эпохальность данной картины завораживает, шедевральные операторские мазки создают непревзойденный эскиз кино. Тут вам античные декорации, здесь же религиозная церемония как аллюзия на духовный кризис населения, тут же итальянский урбанизм с бархатными нотами нуара, а для гармонии человека с природой щепотку эпохи Возрождения. Сложные экспозиции грамотно подаются под соусом из тромплеев, нефов, площадок, пестрящие обилием декораций. Фильм беспрецедентно важен для киноискусства, отвечая откровенно на извечные дилеммы философии мы узнаём онтологические судьбы амбициозных людей бесследно утерянных в кручине бытия, из-за сладких заблуждений пороков в противовес гениальному. Пропитанные пышностью и нищетой, прекрасным на фоне с ужасным, режиссер экспонирует его «византийский» метод повествования, который закрадывается к нам сквозь противоречивые образы в слиянии друг с другом. Одна сторона — богатство и роскошь, но это лишь мизансцена, а что же скрывается за кулисами многим доселе было неизвестного аристократического социума? Счастливый анклав является исключением в этой среде, где каждый старается найти оплот с точкой опоры блаженства, но плывет посреди блеклого океана бездушности. Главный герой пытается отчаянно найти свой путь, жертвует ради этого своими навыками и талантами, поскольку понимает, что они не нужны в высшем сословии, жертвуя ими он не получает желаемое, а загоняет себя в цикл пороков и плотских утех, в которых он страдает, ведь остался ни с чем. Создатель этого фильма также демонстрирует нам устаревшую аналогию Марчелло — его отца. Сын пошел по тому же пути и сквозь призму конъюнктуры отца Федерико показывает будущее жертвы. Он до сих пор старается кутить в ночных клубах, гоняться за наилучшими звёздами, поглощать деньги в огромных масштабах, однако это стало слишком чёрствым, да и здоровье уже не то. Аксиология всех персонажей этого фильма заключается только в материальном, они слепо верят в замечательный исход своего расточения добродетелей и нравов, паче исключением подобные не станут. У людей происходят катастрофы в жизни — на это нет никакой реакции, потому что их заботят какие-то низменные и поверхностные представления. Тотальное омрачение богатства, мастерская передача психологического и ментального бесчувствия в совершенстве овладевает зрителем. Аристократия превратилась в заложников своих же принципов, быстро воплощаясь в пустышек, сих интересы заканчивающихся на второсортном рауте или паразитизме на самих себя. Загнанные в ловушку секуляризации высокого и чистого, в обмен на притворную негу, вынуждает пребывать в дистимии. Суждения этих людей основываются на веяном скитании в поисках эфемерной пустоты. С меланхоличной саркастичности, искусных инсталляций парящих в густых облаках падения здравости и намеренных гротесков в сценах, ближе к концу Феллини расчехляет из своего режиссёрского мастерства безжалостную критику богемы 50-ых и экзистенциальную обреченность данных героев. Венец дает нам достаточно простую аллегорию: на одном берегу осталось вечное, то, чем он пожертвовал — искусством, семьей, любовью, мастерством, в глубине души Марчелло осознаёт титаническую ошибку, на нем филигранно отыграла человеческая комедия, но это ушло, ушло куда-то далеко, в совсем другую сторону. Мы потеряли творца, вероятней, страшнее чего в нашем мире — представить невозможно…
Если вы любите кино, смотрите — гарантирую удивитесь сколько знакомых сцен, кадров, реплик родом из Сладкой жизни. Мне фильм напоминает Брейгеля многообразием сцен и персонажей, величием натуры и незначительностью людей. По сути у фильма нет связного сценария, сквозных сюжетных линий, но он настолько грамотно решен режиссерски, что создает абсолютно цельное впечатление. Фильм — набор сцен, объединенных сверхидеей. Этот жанр начал Гомер Одиссеей, сегодня так снимают лучшие сериалы. Часто говорят, Феллини отождествляет себя с главным героем. Нет. Скорее со Штайнером. Разочарованный, играющий то джаз, то Баха, готовый стереть себя, свои детища потому что незачем метать бисер, не перед кем, нет цели и где-то ждёт телефонный звонок Это очень Чеховское кино. Куча назойливых персонажей и потерянный между ними герой. Желтая журналистика противопоставляется писательству, Марчелло закапывает в себе творца, девочка-официант метафора музы. Море к ней в финальной сцене не перейти. Оно способно только выкинуть на берег под палящее солнце, в гогочущую толпу, тычащую прямо в беззащитные глаза. Кино надо смотреть с субтитрами, это важно. Так сцена купания в фонтане подается у нас метафорой истиной жизни. Это поясняют фразой героя. Но он произносит ее с иронией, теряющейся в дубляже. Высказывание в духе «о боже, же как скучно я живу» преподносится как откровение. Религиозные аллюзии разобраны критикой много раз. Добавлю: фраза «бог это любовь» показана дословно. Но не издевательски, а как глубокое высказывание, которое не воспринимается в лоб, дедуктивно. Величие фильма в режиссерском методе высказывания. Важно как. Важны ощущения, послевкусие от просмотра. Феллини играет сценами, ракурсами, героями, событиями подбирая их тональность и порядок, как-будто нажимая клавиши органа. Именно поэтому Сладкая жизнь — вершина кинематографа. Смотреть непременно! На большом экране. С субтитрами. Да и просто это очень красиво.
Фильм Федерико Феллини «La Dolce Vita» 1960 года показывает нам жизнь богемного общества Рима в конце 50-х годов. Фильм раскрывает всю подноготную «Высшего общества» Италии. Главный герой фильма, Марчелло, — журналист, вертящийся в кругах этой сладкой жизни и являющийся ее частью. А если быть точнее — он хочет быть ее частью. Он пьет, он гуляет, он спит со всеми подряд, боясь потерять ЭТУ жизнь, что говорит не о высоком уровне его интеллекта. Он отвергает женщину, которая его любит, которая хочет создать с ним семью, потому, что он боится. Он боится уйти от жизни селебрити. Главный герой не хочет быть журналистом, нет, он хочет быть тем, о ком он пишет. А еще писателем. А еще поэтом. Кем угодно, но не журналистом. Но уйти от этой профессии не может, ибо тогда он потеряет эту жизнь. Несомненно, журналисты в этом фильме показаны не с лучшей стороны. В большинстве своем, кроме Марчелло, остальные журналисты — это папарацци, цель которых — снять сенсационный кадр. Им плевать на чувства людей, для них люди — это объекты. Конечно, богеме это нравится, несомненно. Но вот обычные люди? Марчелло же относит себя к тому обществу, о котором должен писать. В фильме он на их стороне. Он в большей степени человечен, нежели остальные. По сути, весь фильм, это прелюдия к кульминации — смерти Штайнера, покончившего собой, осознав бессмысленность жизни. После этой смерти и сам Марчелло начинает осознавать, что все, чем он занимался — глупость. Он осознает, что вся эта сладость слишком горька. Что нельзя прожить свою жизнь так. Фильм, без сомнений, заслуживает внимания любого человека. Этот фильм о вечном поиске себя, о настоящем круговороте жизни, в котором мы находимся каждый день. Этот фильм о вечном. Он не просто об «элите общества» или о «проклятых надоедливых журналистах», нет, этот фильм обо всем и обо всех. В нем показаны, в принципе, все слои общества, жизнь которых не особо изменилась. Поэтому, я считаю, что этот фильм вечен.
Андрей Тарковский — далеко не простой режиссёр. Его картины удаётся понять далеко не всем. И фильм «Сталкер», который Тарковский снял совместно с Ларисой Тарковской по мотивам романа А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине» относится к тем фильмам, которые можно назвать картинами сверх обычного видения. После падения метеорита образуется загадочная Зона. Ходят слухи, что где-то в Зоне есть место, именуемое Комнатой, которое исполняет самые заветные желания. Профессор (Николай Гринько) и Писатель (Анатолий Солоницын) решили попытать счастья и найти эту комнату. Помогает им в этом Сталкер (Александр Кайдановский). Путь их пропитан мистикой и непонятными им опасностями, известными только Сталкеру. Примечателен тот факт, что у героев нет имён, только прозвища, дочку Сталкера и ту зовут Мартышкой. Думаю, это не имеет какого-то серьёзного глубокого смысла. Возможно, лишь то, что это собирательные образы. Что-то необычное и несколько пугающее преследует зрителя в течение всего фильма. Герои не раскрываются до конца, не дают сложить о себе какое-то определённое мнение. В 1980 году на Каннском фестивале фильм получил приз экуменического жюри. На самом деле, хочется задать очевидный вопрос: с чего это вдруг Писатель и тем более Профессор поверили в существование этой комнаты? Почему доверились Сталкеру? А ими двигала простая человеческая безысходность. И до чего же эта троица дойдёт в непростом пути к исполнению заветных желаний? И как они себя доведут, когда до заветной Комнаты останется лишь шаг? Фильм сложный и неоднозначный. Разглядеть в нём что-то весомое очень сложно. Тем более, что многие моменты затянуты, что вызывает скуку. Но от кинокартины нельзя отвлекаться, если хочешь пропустить его через себя и хоть что-то понять. Фильм не для всех.
Фильм обязан посмотреть каждый, кто интересуется историей кинематографа, ведь режиссерская работа так же, как и игра актеров, представлена на высшем уровне. Талант Федерико Феллини я безусловно подтверждаю, но подружиться пока не получилось. Увы. Фильм меня не тронул, поскольку я не прониклась атмосферой, царившей среди итальянской элиты в то время. Эдакий Голливуд на итальянский манер со страстными сценами ревности Эммы к своему мужу, коллекционеру дамских сердец, Марчелло. Конечно, фильм не просто повествует о сладкой жизни знаменитостей, в нем прослеживаются и другие мотивы на более глубоком уровне, как например, вопрос о смысле жизни: что важнее — семейный уют или карьера и общественное признание, тема масок, которые люди надевают в обществе, скрывая свои истинные чувства и т. д. Но, тем не менее, фильм меня не зацепил. Порой хотелось просто перемотать вперед, но в целом о просмотре не жалею. 6 из 10
Что такое сладкая жизнь? Это та жизнь, в которой нет места страданиям, боли и разочарованиям, которая с ног до головы напичкана развлечениями и нескончаемому потоку эмоций, доставляющих человеку высшее удовольствие. Думаю многие не поймут в наши дни фильм Феллини, да и многим и не надо. Поймите лишь одно, данная картина признана классикой не просто так, подобного рода фильмы были сняты для такого, чтобы позже стать некем эталоном, для создания полноценных лент для своего времени. Иными словами картина Феллини — это некая калька для современного режиссера. Почему Толстой и Достоевский великие? Да потому что они в своих произведениях поднимали те вопросы, которые впоследствие стали относиться к категории вечных. Они использовали такой стиль письма, который в последствие стал эталоном. Феллини также как Толстой и Достоевский был новатором своего времени, принесшим на суд зрителя историю о кутежах, если это касается «Сладкой жизни», историю о несчастных, искалеченных судьбах. О людях, которые беспечно прожигают свою жизнь, которые ни в чем не видят покоя. Как часто повторяет Мадлена слова о том, как сильно она страдает. Но несмотря на свои страдания она не собирается менять стиль своей разгульной жизни. Эти люди, это общество — потеряно для человечества, ибо оно не желает приносить в этот мир ничего нового и полезного. Оно способно лишь потреблять, создавать интриги, развлекать себя скандалами, созданными ими самими. В основе их развлечений лежит выпивка, которая порождает в них с еще большей силой животные инстинкты. Разврат, пошлость, секс — это единственный способ развлечься и еще больше уйти от реального мира, убежать от самого себя. далеко ли так можно уйти? Есть ли у всего этого кутежа конец? И к чему приходят в старости подобного рода человеческие существа? Эти вопросы поднимает Феллини и частично дает на них ответы, показывая нам вырезки из обычных дней главного героя картины. Хочу также обратить ваше внимание на отца главного героя, на его взаимоотношения с сыном… Это к вопросу о поколениях, к вопросу о том, что у каждого, кто находится в этом «светском обществе» есть определенная причина там находится, не просто так они разочаровались в бренной жизни, не просто так они боятся жить, чувствовать. Марчелло больше не хочет разочаровываться в любви, проще не любить и не привязываться, чем страдать от того, что ты не нужен, пусть страдают другие — вот главная философия Марчелло Рубини
«Жизнь — боль». Фильмов на эту тему снято более, чем достаточно. Весь артхауз на том стоит, и его деятели с разной степенью талантливости припечатывают нас к земле этим капитаноочевидным утверждением. Но мало кому удаётся показать, как сладка эта боль, как иллюзорна сладость, как несокрушимы иллюзии, как цепко посредством иллюзий держит нас при себе ЖИЗНЬ. По причине своей безнадёжной бездарности я могу говорить об этом фильме часами. А гений скажет коротко и пронзительно: «Жизнь — обман с чарующей тоскою». А другие гении будут передавать это ощущение через визуальные образы. Тема эта неисчерпаема, и даже не буду спорить с теми оппонентами, которые ругают фильм за отсутствие сюжета, дескать, что за бессвязный набор сцен. То, что для других минус, для меня плюс, ведь эту тему, тему «дольче вита» можно воплощать бесчисленное множество раз, было бы талантливо. Поэтому не только данный фильм, но и все его реинкарнации вроде «Великой красоты» и нашего «В движении» буду пересматривать с неизменным упоением, с каким только и можно (и должно!) упиваться самой жизнью. Нет-нет, я не то чтобы не замечаю в фильме «критику бессмысленного прожигания жизни», просто вижу её не как критику, а как грустную и добрую иронию мудрого, пожившего человека. Разумеется, такой тонкий мастер как Феллини не может быть антигуманным и палить из пушек по воробьям, даже не по воробьям — по безобидным, пёстрым мотылькам. Да, он показывает нам, как хтоническое божество, воплощение самой жизни, исполненное первобытной мощи и красоты, утром превращается в несчастную, зависимую женщину. Да, он проводит главного героя через утраты всех смыслов, всех якорей. Кстати, «набор сцен» далеко не случаен, он явно демонстрирует движение главного героя по пути энтропии к полному краху. Но… а что не ведёт нас к краху? Путь энтропии — естественный ход жизни. Кто-то сказал: «В старости мы все у разбитого корыта». А после старости есть и кое-что пострашнее, от чего не уйдут ни легкомысленные, ни глубокодуховные. «Так будем веселы, пока мы молоды!» 10 из 10
Это мой первый фильм Феллини. Не сказать, что я грубый и необразованный человек без восприятия искусства. Но, боже мой, после таких фильмов хочется взяться за камеру! Если такое рыхлое бессюжетное повествование вызывает столько восторгов зрителей, то почему бы мне не позвать кучу красивых девушек и одного актёра? Потому что это всё, что есть в этом фильме. Да, не спорю, что некоторые моменты даже восхитительны (но бессмысленны). Но в целом это производит впечатление гнетущее. И, хоть это и считается сатирой, вовсе не видно никакой морали. Вот если б сократить в три раза и оставить только нужные моменты! Глупо и наивно, наверное, полагать, что фильм должен быть приятен. Но чего точно не должно быть — это тошноты во время просмотра (исключая пяти минут за полчаса до конца фильма). Я ставлю 4 из 10 — потому что 10 баллов — восхитительной Анук Эме и 1 балл — фильму. 4 из 10
Действие происходит в Риме в 1950-х годах. Популярный писатель и журналист Марчелло (Марчелло Мастроянни) вращается в светских кругах, он популярен, обласкан аристократией и богемой, он желанный гость на всех вечеринках, однако что-то его тревожит. Женщины как тени сменяют друг друга, не задевая его чувств. Однако, дальше происходит событие, которое заставляет задуматься нашего героя, о бессмысленности такой жизни. Нда, давно я не видел такого красивого фильма о одиночестве. О всесильном бессилии человеческих душ, что идут на поводу у своих пороков. Последний такой фильм был, даже 2: у Паоло Соррентино — это «Великая красота»(2013) и «Молодость»(2015). Ощущение некой, пусть даже и приятной безысходности поглощает всех героев с сумерками и отпускает, казалось бы стыдясь, на рассвете… Богема трезвеет, азарт улетучивается и только скандальные заголовки на первых полосах газет, смогут пролить свет, на то, кто и как ярко провел вчерашний вечер или ночь. Феллини здесь собрал, все аллюзии буржуазного общества, а так же саркастически прошелся и «ткнул носом» в вырождение католической религиозности, сделав сцену с явлением детям святой Мадонны. Попутно обличая журналистов, радио ведущих и папарацци, готовых на все что угодно за отличный кадр, рейтинг. Смотришь и диву даешься, как они умудрялись преследовать и проскальзывать в нужные места в погоне за «горячим материалом». Не удивительно, что после этого, картина была запрещена к показу в Италии, что послужило лучшей рекламой и в следствии стала одной из самых кассовых в творчестве Федерико. Операторская работа, Каждый кадр, костюмы, прически, музыка — все на высшем уровне, что просто радует глаз и ласкает слух. Финал, этой трехчасовой сатирической, черно-белой драмы нам показывает, все бессилие и пустоту внутри каждого персонажа. За каждым смокингом — есть своя одинокая потребность, за каждым платьем — есть своя одинокая душа. Пазл увы, не складывается… И авторы нам изыскано показывают, что за каждой «Сладкой жизнью», есть свой горький опыт. Учит ли он чему-то, решит каждый за себя. 10 из 10.
Я смотрел «Сладкую жизнь» дважды. Первый раз — когда не окреп умом, не имел тонкости словесных наречий и относился к собственной жизни больше, как к игрушке, как к карусели, на которой кататься, только если сам ей управляешь. Лицезрев её на большом экране, я пришёл к двойной цепочке выводов: не всё, чем восторгаются, величественно, и не все выводы правдивы. Иначе, после выхода из кинотеатра, я остался в смежном положении. Я был в восторге от фильма, и всё равно с убеждениям верил всему, что говорило о пустоте действия и бессмысленности фраз, что складывалось в ничего не значащие эпизоды. И при таких показателях, итог остался один — какой бы лента не была противоречивой в смысловом плане, в планах комедийных и художественных она достойна всех своих привилегий. Например, стартовая сцена вознесения статуи Иисуса на вертолёте стоит всех натужных попыток современного Голливуда быть весёлыми и непринуждёнными, стоя в одном ряду с метафоричностью английской комедии. Правда тут Италия, и эпоха более ранняя, зато взгляд на мир — такой же свежий, предельно сатиричный. Столь же смелый сам Феллини. До сих пор меня удивляет возможность человека творчества выносить на мир произведение, созданное одними аллегориями и сравнениями, где основной аппарат — не понятийный, не драматургический, а предельно художественный и предельно выразительный. «Сладкая жизнь» — это дневник наслаждения и разочарований, захлопывание и открытие глаз, где каждая новое мгновение жизни задаёт вопросы, на которых, однако, нет и не находится ответа. Очень сильное ощущение, что наличие множества сцен является здесь воплощением ширины размаха и дополнительной нелинейности повествования. Любая сцена здесь находится вне времени. Она не привязана к жизни героя, из чего и вырисовывается та самая мозаика, скомпилированная Феллини и выраженная в утолении желаний послевоенной золотой молодёжи. Единственное, что обладает здесь росчерком отрезка — встречи с простой девушкой, одновременно показывающие невозможность докричаться до представителей рода Марчелло и символизирующие нахождение источников правды не в релизиозных супергероях, а в случайно встреченном человеке, видение которого ставит вопросы глубже, чем их ставит сумасшедшая толпа, желающих исцелиться. Что характерно — бегущие за призраками небожительницы столь же пустые, сколь и толпа развлекающихся и самозабвенных, только успевшие прожить эпоху своего становления. Даже принадлежность к золотому десятилетию женских образов, установленному во многом самим Феллини в его предыдущих поэтичных мечтаниях, разрушается совместно с эпохой — летаргичная женственная грациозность прогибается под свалившейся свободой выбора, и самоназванность себя самих «шлюхами» словно рыба, выброшенная на берег от своей безысходности. Здесь возникает главный вопрос — как относится к фильму после финальных сцен, после раздербанивания подушек, пробега к морю? Столь ли вызываемая мерзость к герою оправдана, есть ли в ней решение вопроса самоопределения и самогибели. В конце концов, насколько важно в самой ленте отношение к итальянской творческой элите как к таковой? И не был ли последний взмах режиссёра искренним желанием куража и создания новой, бесконечной неопределённости и пустоты?
Главгерой этой эпичной работы спускается ко зрителю на вертолёте, аки бог. Конечно, впереди летит типа настоящий, но на самом деле подделка, как всё в этом фильме. Поддельные боги выходят из машин, их выходы репетируются. Они ничего толком не могут, ни миры свои сохранить, ни любовь друг другу дать, но произносят красивые слова — кто о морали, кто о том, как им плохо, как скучно, как хочется чего-то, не знаю чего. Поэтому один убивает весь свой лелеемый так тщательно и возвышенно мирок, другой — разворачивается во всю ширь своей необъятной души. И блудит красиво, потому что вот отец перед глазами — однажды наступит время, когда ничего не сможешь, и придётся в обморок падать. Это Феллини, сталобыть, это нечто великое, чем положено восторгаться. Он любит жизнь, он любит Город, он всё такое. У него есть свой язык, свой стиль, им положено любоваться, положено исковыривать изюмки из этого блевательного сладкого пирога. Он засунул в банку свои сны и переживания, сделал всё это чёрно-белым, чтобы герой с медсестрой красиво ходили друг перед другом, а пьяная баба в чёрном хорошо смотрелась с белой кошкой, которую она через минуту выбросит. Так же и со зрителем поступают — вроде как его вовлекают в эту пьяную оргию, радуйся и жизнь люби. А послевкусие мерзкое. И чем крупнее режиссёр, тем мерзче эти послевкусия.
Кормить этой тонкой сладостью изболевшееся сердце. Огромный город, его ветер с послевкусием веры и разочарования. Чья-то улыбка — и ты понимаешь, что впереди нет ничего, кроме смерти, и надо наглотаться этой дерзости из чужих лживых глаз. Когда ты сам чуток и горек, когда ты, появляясь, становишься магнитом, проникаешь ядом цикуты. Складки платья в каплях, — и вот ты уже влага воздуха сулит тебе бессмертие, несбыточное, желанное. Он сходит к нам с небес, с вертолёта. Марчелло, небожитель, чей спутник, как Амур со стрелой, весёлый наглый Папараццо с камерой. Другие новые римские боги и герои будут тоже спускаться с небес или выходить из машин. Явление актрисы будут ждать так же, — и так же его моделировать, — как и явление Мадонны, за тем исключением, что первая появится, заполнит собой храм. И знак того Бога, который если и вправду уже умер, то не унес за собою своих детей, благословляет сходящих с ума от доставшегося им наследства. А за теми, кто ежесекундно превращает настоящее не в вечное, а прошлое, следуют камеры тех, в чьих головах родилась жизнь Марчелло, тех, благодаря кому у нас в карманах верная аккредитация на все его события. И на красивом лице героя — тревога, ощущение вечного требовательного взгляда пусть не свыше, но откуда-то со стороны. Он — творец; он пишет книгу, но никогда её не закончит, творец не торопится завершать творение, сам страшась своего апокалипсиса. Не то чтобы сознательно перстом Себастиана Баха органного не тронуть эха, — но прокрастинировать, не то впрямь надеясь на бессмертие, не то боясь вступить в свои права. Машина заведена, и теперь надо лететь по скоростному шоссе, и точка невозврата пройдена, и прилипчивую спутницу уже не высадишь. Ему скучно, бес, но таков ему положен предел (тот насладиться не успел, тот насладился через меру…). Он может лишь, как те лукавые дети, хитро побежать в одну или другую сторону, ведя за собой поток сбитых с толку простецов и расчетливых эгоистов. Бежать и играть, покуда не кончится дождь и не обнаружится труп не дождавшегося своего чуда. Этот «медиатор» пытается посредничать в мирах не ума и труда, как в «Метрополисе» Ланга, но ума и плоти; этот «заменитель Бога» (как, в сущности, и играющий его Мастроянни — отчасти «заменитель» Феллини), мимо которого вечно проходила чаша отца с шампанским, ради которого Магдалина не перестала блудить, бог, который не смог воскресить невинных детей и утешить вдовицу, апостолы которого выловили небывалый, но мёртвый улов. Ни церковь, в которой вместо пастора в подобии его одеяний скачет экзальтированная дива, ни кабак с грустным клоуном, потомком Чарли, — ничего не свято, и да, всё не так, но бичевать, и то с пьяным смехом, он может только тот цирк уродов, к которому он же и вернётся, — бог не бросает овец и баранов своих. Трудно быть богом и одновременно Фаустом, желающим попрать былые законы в поисках ускользающих мгновений. Невидимый Мефистофель правит бал в картине Феллини, постоянно искушая вечной молодостью. Но беда в том, что теперь все мгновения можно останавливать бесконечно — и тем убивать их сладость, заставляя увеличивать дозу этого наркотика. Сияющая до отчаяния чужеземка, если надо, сделает второй дубль первой встречи; явление Мадонны и то под контролем камер. Репетируется искренность, естественность, детская непосредственность. Полусмерть спутницы жизни, задвигаемой камеркой души куда-то дальше, в самую глубь вечно недостроенного ночлега, смерть друга и горе женщины и то норовят сделать мимолётным экспонатом, — то, что могло принадлежать твоей памяти, твоим глазам как драгоценность, становится достоянием всех. Благодаря камере каждый становится частью этого сна-жизни, предшественника виртуальной игры; трудно ли поверить, что в перемешанных мирах, где путаются роли и измерения, слышимого не видно, а видимого не слышно? Игра повсюду — игра в декорациях уже созданного, в костюмах созданного, вот и ангел лишь сошёл с какой-то картины, вот и доступно-неприступные дамы — с лицами заспавшихся красавиц; и что делать с этим разрушающимся, ветшающим замком, неизвестно, — разве что продолжать играть со смесью страха и восторга. Зритель заботливо предупреждён, что все действующие лица лишь выдумка, однако актёр дал имя герою, и не он один; зритель, которого почти в лицо уже приглашали в дом Штайнеров, почти уверен, что сейчас кто-нибудь окликнет его так же радостно, как окликнули реальную Нико. Нам дано вкусить этой сладости, этого мёда: вкушай, кто вкушал горечь, тот умер. Чёрно-белый репортаж автора-репортёра, коллаж, сон, где бродит его второе я, где играет его подсознание, где происходит игра, шахматы со странными ходами. Вот чёрный Рубини в холле больницы так красиво ходит мимо белой сестры милосердия; вот играющая на скрытую камеру королева в чёрном платье поднимает царственным жестом ослепительно белую кошечку. Чёрно-белый квадрат, в который можно бесконечно всматриваться. Добро и зло существуют, но, как в какой-нибудь психолого-оптической иллюзии, зависят от сегодняшнего и личного угла взгляда. То в тень, то в свет попадают для смотрящего штайнеровская высокая мораль, лишённая жизнелюбия, и (полу)светское искрящееся жизнелюбие, лишённое высокой морали. Белое может быть на ангеле и проститутке, чёрное — на пасторе и светской львице, и это — нормально, потому что это — жизнь, путающая и дающая удовольствие бесконечного распутывания. Фильм был бы страшным, будь он бездушным — без души автора, где всё — отголоски его мгновений, семь дней его личного творения. Кто знает, может быть, Бог жив — и Он сам, не мы, устраивает для нас восхитительные игры в прятки, жмурки, загадки, и печалится нашей ангедонии. Мы можем сочинять романы — или оставлять их в замысле: упоение не в победе; мы можем протягивать руки к ангелу, сошедшему с давнего полотна, или оставлять драгоценное, тонкое, подобно лучу солнца, видение за спиной. Мы можем, даже скованные по рукам и ногам собственной апатией, мечтать о далёком Востоке, слушать стихи, любоваться тем дивным, что осталось в испорченной породе женщин, искать золотые крупицы любви в капризных привязанностях, можем любить ветшающие замки, руины городов, былую силу ушедшей молодости. Феллини, останавливавший мгновения, терявший детей, — он знал цену этому чуду, благословенной безответной любви к жизни.
Лучше иметь преувеличенное мнение, чем не иметь никакого. Уильям Шекспир Накануне создания киноленты, которой предрешено было расколоть итальянское общество на равновеликие и одинаково непримиримые половины, лишь замечтавшийся исследователь мог бы признать в Феллини расчетливого стратега. Отнюдь, сыну коммивояжера, чрезвычайно далекому от увеселительных традиций римских патрициев, пришлось помучиться в создании панно из разрозненных мыслей, замыкавшихся на фигуре журналиста. В сущности, у дона Федерико было только его мнение, к которому, учитывая завоеванный «Дорогой» и «Ночами Кабирии» авторитет, публика уже не могла не прислушаться. Выражаясь нынешним языком, режиссер решил идти ва-банк, справедливо полагая, что активная спекуляция однозначно лучше недоуменного молчания, которое могло быть вызвано фальшивой сущностью «Сладкой жизни». Вышел же сатирический, многоактный спектакль, действующие лица в котором и сейчас легко могли бы быть замещены современными аналогами — разница окажется минимальной. Да и та оказалась бы продиктована слегка поменявшейся за минувшие десятилетия модой на виды удовольствий власть имущих. Ушедшая в международный лексикон «Дольче вита» — самая красноречивая деталь режиссерского наследия, но далеко не единственная. Феллини с итальянской экспрессией разводил руками, когда его выставляли ниспровергателем общественной морали, и действительно — в картине проще заметить ироничную апологетику роскошеств, чем яростное их неприятие. Тональность фильма напрямую связана со словами, действиями и поступками главного героя, вобравшего в себя черты безотчетного скитальца, не способного верно распорядиться своим талантом. Журналист Марчелло практически не показан за работой, а в единственной сцене, когда он сидит за печатной машинкой, рядом с ним возникает светловолосый девичий лик, в чьих словах нотки ангельского сочувствия. Где-то в необозримой глубине своего сознания светский хроникер понимает всю порочность и бессмысленность засасывающей его жизни, но по разным причинам не может отказаться от привычного распорядка. И речь не о призвании или, того хуже, малодушии. Частицы человеческого отношения можно обнаружить и в самой бессмысленной оргии, когда поутру вместе с похмельем приходит мысль о том, что очередную ночь стоило провести более спокойным образом. Задайся Феллини соответствующей целью, его лента могла бы стать лучшей рекламой залитого шампанским досуга, но важнее оказалось желание побыть зрителем. Структура «Дольче виты» такова, что сострадать некому, если и самый, вроде бы, разумный представитель элиты оборачивается палачом и самоубийцей. Расплата за неправедность наступает незаметно, она сродни пьяному гудежу в голове, и тем особенно страшна. Поразительно, насколько легко в остроумном и саркастичном фильме радости богемного быта сменяются полными нравственного полураспада трагедиями. Не заметить в этом религиозного участия невозможно, все-таки дон Федерико был и оставался истинным католиком. В незначительных эпизодах он мог себе позволить нести по воздуху статую Христа под изумленные девические взвизгивания. Однако гораздо красноречивее робость народа перед реальным или мнимым явлением Мадонны. Между юными шутниками, ставшими, дескать, свидетелями ее схождения и аристократией — невелика разница. Все они — младенцы, попросту неспособные жить завтрашним днем и поэтому предпочитающие использовать блага сегодняшнего. Такая позиция, с моральной точки зрения, заслуживает и осуждения, и порицания, и даже остракизма, но логичнее со всех сторон осветить это явление, как нечто неискоренимое не только для Рима и Италии, но и цивилизации в целом. После взятия крепости Измаил Суворов признавался, что на такую атаку можно решиться лишь раз в жизни. Федерико Феллини не был полководцем, но с первого наброска сценария он понял единичную судьбу такой картины. Трех часов хронометража оказалось достаточно для поднятия со дна Тибра пороков и преобразования их в естественную часть людских характеров, априори слабых перед деньгами и большими возможностями. Аристократический волчок в исполнении Мастроянни — во всех смыслах трагическая личность. Лоск неизбежно сходит, морщин прибавляется, а в самый нужный момент человек не может расслышать ласкового голоса, отчаянно просящего остановиться. «Не продолжать и не писать» — как просил Воланд Ивана Бездомного — фактически такое творчество схоже с игрой на дьявольской арфе. Но сама жизнь, сколь бы неожиданно она порой ни обрывалась, состоит из счастливых мгновений, цену которым каждый человек определяет самостоятельно. Они и держат с завидной цепкостью, чему, положа руку на сердце, не хочется противиться. Феллини предоставил своему герою поистине царский выбор из спутниц, рядом с которыми он мог бы научиться бережнее относиться к жизни. Марчелло пошел ближайшей дорогой. Неослабевающая с годами значимость картины — заслуга знания и житейской мудрости, обнаружившейся в достатке у режиссера. Для рождения в кинематографической утробе у «Дольче виты» не могло быть подходящей эпохи, все-таки люди с годами не слишком-то меняются. Понимая это, дон Федерико и решился на самый сложный в карьере штурм. Завоевал нишу, заполнил вакуум — близко, но не совсем. Создал самостоятельную эпоху — куда точнее. За спасение заблудшей режиссерской души кое-кто после премьеры даже помолиться успел, но осенять себя крестным знаменем стоит за несчастных по-настоящему. За всех избранников, кому сладко в грешных кущах, и кому, стирая ноги, долго-долго брести по песку за новой сенсацией.
Клоунада. Бессмыслица. Затянутый фарс. Увы, это практически всё, что я мог бы сказать об этом фильме. История начинается ничем и заканчивается ничем. А между началом и концом три часа мусора для сознания. Что вообще я должен был вынести из этой кинокартины? Происходящее в этом фильме у меня вызывало лишь отвращение, желание нажать кнопку «стоп», забросить к чёрту саму идею посмотреть это кино. Молодой и талантливый журналист-писатель, тратящий свою жизнь впустую? Разлагающееся общество, утратившее идеалы? Это? Всё это показывалось в фильме? А теперь выйди в центр кадра и танцуй как дура. Теперь ты берёшь подушку и разбрасываешь из неё пух на пьяную шлюху. Далее по сюжету будет следовать сцена, где какая-то идиотка наденет на себя рыцарский шлем и начнёт говорить всякую чушь! Диалоги натянуты и возведены в фарс, а эмоции переиграны и тошнотворны. В жизни люди так не разговаривают, в жизни люди не начинают танцевать как кретины посреди дня! В жизни люди не изрекают якобы философские мысли в пустоту, сидя над ушами незнакомца!!! К чему столько бессмысленных и глупых сцен??? Зачем в конце показывать официантку на другом берегу и главного героя, если они всё равно ничего друг другу не сказали, если они всё равно друг друга не слышали, если всё равно НИЧЕГО не произошло, как и на протяжении всего повествования??? Многие ругают современное кино: вот раньше фильмы были более душевными, более глубокими, а что сейчас?… сейчас кино-индустрия- это бизнес и попкорн. Да что же в этом плохого, чем же это хуже, чем полнейшая бессмыслица, вроде этой? Пускай кино иногда примитивное- но это может быть зрелищем, положительными эмоциями. А что здесь? Посыл задуматься? Ведь я могу выйти на улицу, увидеть это самое разлагающееся общество и низкие ценности, спустя шестьдесят лет ничего нового! Ради этого необязательно снимать кино! Необязательно пичкать сюжет глупыми ужимками и идиотскими эмоциями, лишёнными идеи диалогами и глупейшими сценами! Сюжет… да здесь к чертям нет никакого сюжета!!! Нет здесь, мать его, сюжета! Главный герой переносится с одной пьянки на другую, лица сменяются и возвращаются снова, а может они и не меняются, я запутался в этой череде не заканчивающихся новых героев! Как мне жаль, что я посмотрел этот фильм! Закрывая глаза на громкие имена, я заявляю, что «Сладкая жизнь» Федерико Феллини- это один из худших фильмов, что я видел в своей жизни. Где и в каком месте мне теперь нужно расписаться, в каком документе, говорящем, что я ни черта не смыслю в кино? Я согласен! Только кино не должно быть таким! Кино должно нести что-нибудь- радость, смех, страх, мысли, зрелище, наслаждение… или чтобы отключить мозг и просто расслабиться! Выбирайте сами что! Но хоть что-то! Но в этом же фильме… ничего! Клоунада, идиотизм, похоть, лишённые смысла наборы слов! И желание, чтобы данный фильм был чем-то материальным, например, листком бумаги… который можно было смять и выбросить в помойку. Гениально… ведь это гениально… пьяная шлюха валяется на полу в собственных слюнях, а какой-то идиот под всеобщий гул и животный смех оседлал её как осла и закидывает пухом из подушки. А теперь плавно заканчиваем сцену… выходи и танцуй как дура. До чего же это великолепно! 2 из 10
Одно из наиболее значительных достижений искусства кино, абсолютный эстетический шедевр и философская притча, охватывающая ход мировой истории — все это «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Этот фильм можно сравнить с литературными шедеврами начала века — «Улиссом» Джеймса Джойса и «Петербургом» Андрея Белого. Феллини не просто фиксирует движение тектонических плит, разделяющих эпохи. Он находит образное воплощение для этих процессов, творя мифологему нового времени. Грандиозными в своей масштабности художественными жестами, он направляет материю в конструктивное, созидательное русло. Этим Феллини всегда отличался от своего не менее именитого соотечественника Антониони — он всегда пытался заполнить пустоту, наделить окружающий мир жизнью, насыщающей величием духа даже эфирную абстракцию. Вот и в «Сладкой жизни», как и в упомянутых литературных шедеврах, основное действие разворачивается вне людских слов и поступков. Эта трехчасовая фреска складывается, будто сама собой, перетекая из сцены в сцену на уровне визуальных и смысловых ассоциаций. Поначалу, вырисовывающаяся картина мира может оставить тягостное впечатление. Феллини четко ощущал векторы основных тенденций массового сознания, поэтому уже в первой сцене утверждается примат новой религии над старой. Старая воплощается классическим богом, фактически подвисшей в воздухе статуей. Новая же безлика даже в большей степени, и это именно по ее воле статуя оказалась там, где она есть. Это бесконтрольное стремление к эмоции, формируемого потребностями и слабостями любого здорового человека. Информация, упакованная в тысячи симулякров, создающих отдельное пространство, затопляющее коллективный рассудок. Безжалостно и даже в чем-то бесстрастно, Феллини демонстрирует, как новый мир поглощает старый, десакрализируя его ценности, доводя их до фантасмагории абсурда. Внутренний мир людей становится прокрустовым ложем, пространством конфронтации старого и нового, духа и потребностей, религии и информации. Характерна манера демонстрация технических приспособлений — механизмы, будь то камера, или самолет, снимаются так, чтобы ощущалось их могущественная власть над человеком, преимущество в масштабах и значении. Наследуя городским индустриальным симфониям начала века («Берлин» Руттмана, «Человек с Киноаппратом» Вертова), Феллини совмещает их традиции с присущей ему одному трансцендентной апперцепцией, видением форм, воплощающих эти глубинные пласты. Десятки образов, в которые складываются город и его жители работают на ощущение зрителем грандиозной схватки ирреального с гиперреальным. А персонажи фильма, тем временем, один за другим терпят крах надежд, оборачивающихся горьким разочарованием, ощущением бессилия и близости смерти, как кульминации контрастов эмоционального фона. От надвигающейся пустоты не спастись даже в сухом отстранения от жизни — эту возможность для человека режиссер зачеркивает особенно жестоко. В Марчелло, главном герое, эти контрасты поступательно достигают апогея. Он мечтает быть писателем, но работает в желтой прессе, хоть и не выказывает пиетета к своему ремеслу. К слову, журналисты в «Сладкой жизни» предстают настоящими апологетами пустоты, служителями информационного пространства, подобным мухам, разносящим смертельный вирус Ничто. В них нет ничего человеческого, они лишь фаланги пальцев на механической руке, жмущие на кнопки камеры. В начале фильма Марчелло еще не такой — но поступательно Феллини проводит его по пути полного духовного краха. В этом персонаже воплощаются черты героя нового времени, женственного мужчины, по сути, абсолютного инфанта, постепенно утрачивающего скромные зачатки идентичности. По сути своей, Марчелло пустышка с самого начала. Можно подумать, что он обладает гибкостью, наблюдая за тем, как легко на нем затягиваются еще вчерашние раны. Но на деле он, как любой ребенок, лишь поверхностен и не оказывается в состоянии отрефлексировать и тем более принять коллизии своего жизненного опыта. Это становится понятно в сценах, когда героя выводят из условной зоны комфорта, сфабрикованной краткосрочными в своем пост-эффекте примитивными удовольствиями. И тогда наружу прорывается страшное отчаяние, занявшее пустоту, в пространстве которой должен был развиваться характер. Становится ясно, почему героя поглощает его работа. Он добровольно соглашается на порабощение информацией, оставляющей во внутреннем мире человека место лишь для проявления поверхностных эмоций. Это спасает его от чудовищной боли. Пока он ей сопротивляется, в нем теплятся остатки жизни, чего-то настоящего — и это вовсе не писательское дарование, это банальная доброта, талант к эмпатии, отпечаток которой носит безобидное и полное наивного обаяние лицо Марчелло. И это лицо становится человеческой маской, воплощающей тотальную деконструкцию представлений о мире. Но его роль — это роль жертвы, без которой не обходится ни один культ, ни одна традиция, художественная ли, или историческая. Вся личностная панорама Марчелло умещается в ощущении постоянного давления. И, в конце концов, он оказывается полностью сломлен. Последний удар становится фатальным, и в сцене последней вакханалии мы уже не узнаем героя. Он не только слился со стадом, он оказался в самой его гуще. В страшном морском улове, трупе какого-то морского чудовища, воплощаются и образ симулякра, и внутренний портрет каждого из участников оргии, прошедших инициацию, идентифицировавшихся с Ничем. И будь это фильм Антониони, это был бы финальный аккорд и сумма гаммы впечатлений. Но зритель уже вот полвека смотрит «Сладкую жизнь» завороженно, с ощущением катарсического наслаждения, венчаемого рефреном легендарной «улыбки Кабирии». Да, Феллини демонстрирует падение своих героев. Но одновременно мы чувствуем, как их личные проблемы бесследно растворяются в ощущении процессов материи. В столкновении ирреального и гиперреального, в конце концов, именно крушение героев утверждает уверенность в триумфе красоты. Герои фильма слабы и дезориентированы, они пытаются раскрыть в себе что-то большее, но тут же губят первые всходы, если это не происходит само по себе. Марчелло не успевает прислушаться к тишине, как его тут же из нее вырывают. Просветляющий момент в фонтане практически сразу же оказывается замаран грязью и для Марчелло и для Сильвии. Ближе к концу, нам сообщают, что поэтесса с вечера Штайнера, один из немногих действительно эффектных персонажей «Сладкой жизни», приглашается в свет только как объект насмешек. И Феллини с болью признает, что эти люди безнадежны. Но помещая их в резервацию на темной стороне луны, он указывает место и силе, их сломившей. Вокруг же открывается мировое пространство, содержащее несокрушимое наследие прекрасного и величественного, превосходящего все производные индивидуального, включая боль и отчаяние. «Вечный город» в видении Феллини — это не банальный эпитет, это единственно возможный способ описать истинное творение человечества, его наследие в бесконечность, жертвой которой станут тысячи и тысячи. Но лишь единицы, преумножающие это наследие важны на самом деле, поскольку красота рождает жизнь и наоборот, и цикл этот, существующий на парах вдохновения, навсегда закрепляет его в своем процессе и в своих произведениях для того, кто готов открыться новому началу беззаветно, безоглядно, с улыбкой на лице. 10 из 10
Федерико Феллини, возможно, наиболее гениальный режиссер среди представителей итальянского неореализма. «Сладкая жизнь», возможно, его magnum opus. Главный герой — писатель и журналист Марчелло в исполнении Марчелло Мастроянни. Он — растерянный человек. А точнее сказать, что он потерял душу. Это герой, который находится в поиске, а этот поиск происходит от того, что в современной(Феллини) Италии он потерял душу. Поэтому он и ищет женщину. Женщина метафорично довольно часто представляет из себя душу главного героя мужчины. Да, его поиск превращается в хаотичное движение от одной женщины, к другой, но суть в том, что все эти женщины — вариации его души. Он ищет, кто его душа. Очень важен образ американской актрисы, прибывающей в Рим. Сильвия в исполнении шведской актрисы Аниты Экберг. В определенной степени Сильвия катализатор действий. Она символизирует собой жизнь, жизненную силу. Она полна жизни и сил, что существенно контрастирует с главным героем Марчелло. Ей на все плевать. Момент в церкви — стеб над священниками, потому что она одета в точности так, как одеваются католические священники. Она являет собой язычество, самое настоящее язычество. Об этом говорит и танец с мужчиной-актером. Это дикий, явно не христианский танец. И танцуют они рок-н-ролл — нечто, что еще незнакомо Италии. Все в восхищении от нее не только потому, что она знаменита и красива, но и потому, что в ней столько энергии, сколько во всей послевоенной Европе нет. Еще более важный персонаж в картине — это Штайнер. Как раз-таки Штайнер собой и олицетворяет Европу. Как уже было сказано, послевоенную Европу, в которой совершенно нет сил. Не даром несколько раз Штайнер сравнивается с готическим собором. И в итоге Штайнер не выдерживает, происходит самоубийство. Смерть Штайнера — это смерть Европы. Кроме того, происходит и смерть его(ее) детей, ангелов. Классическая, академическая Европа умирает, не оставляя потомства, и больше ничего нет, некому прийти на смену. Точнее, на смену приходит язычество, американская культура, животная сила. Где акценты расставлены по-другому. Это пророчество от великого режиссера Феллини. То, что мы видим сейчас, уже в нашей действительности, отчетливо это подтверждает. Совершенно незаслуженно во всем мире воцарилась американская культура, все чаще и чаще проникает идея американской мечты в Россию, в другие страны. А Европа? Европа увядает и с каждым годом все больше. Феллини предрек, а точнее будет сказать, уже тогда видел закат Европы и попытался об этом сказать. Религии и чуда нет. Все отмирает. Больше нет привычных ценностей. Одна пошлость. Чудо — явление Девы Марии — профанируется телевидением. Причем в этом участвуют даже дети. Пошлость невообразимая. Очень важен эпизод встречи Марчелло со своим отцом. Марчелло хочет, чтобы отец помог ему, остался с ним и рассказал как надо жить. Уставший Марчелло понимает, что сейчас ему необходим отец, но тот уезжает, ничего не говоря. Марчелло пытается найти какой-то путь в своей жизни, его привлекает Штайнер, который как бы заменяет ему отца. После того, что произошло с Штайнером, Марчелло терпит настоящий крах. Все его надежды, все его мечты и хоть какие-то грезы о светлом будущем рушатся. Больше он не может ни искать, ни сопротивляться этому миру. Поэтому он, что называется, пускается во все тяжкие — пошлость, алкоголь, наркотики, оргия, всяческий разврат. Так же стоит упомянуть о девушке, похожую на ангела. Это и есть душа главного героя. Она говорит ему, что его путь — печатать на машинке, писать книгу, в этом он найдет спасение. Но Марчелло уже не может ее понять, его жизнь превратилась в сплошной разврат. И в образе Марчелло Феллини показывает не одного, какого-то особенного человека. Нет, это реальность Италии, да и вообще всей Европы. Люди потеряли свои ценности. Любопытно, что Феллини очень многое в фильме сделал интуитивно. Образ Штайнера был создан интуитивно, его вообще не было в первоначальном сценарии. Как и девушки-ангела. И это лишний раз говорит о его гениальности. И ведь фильм абсолютно правдоподобен. Феллини высмеивал тогда образ жизни, где все пусто и нет ничего настоящего, но посмотрите, что происходит сейчас. Еще больший разврат, о котором никто ничего не говорит… Феллини через Марчелло показывает, что в некоторой степени завидует американцем. Их не тронула война так сильно, как она тронула Италию и Европу. У американцев подъем во всем. У них очень много сил. Показаны тотальное бессилие Европы и колоссальная энергия Америки. 10 из 10
Как оказалось, это мой первый фильм Филлини, а так как я считаю, что это не повод для стыда, то не извините. Для просмотра я мариновалась приличное количество времени и мне уже были известны два фактически исторических момента, отраженные в фильме — купание в фонтане ди Треви и фамилия Папарацци, ставшая именем нарицательным. Вообще итальянские фильмы, особенно 60-х годов, довольно странные, они вроде ни о чем, а кажется обо всем, о жизни так сказать. Вот главный герой живет свой день: курит, пьет, ест, общается, ну какая-то рутина. А ты думаешь: к чему бы это? Неужто мне на что-то намекают? Ну думается, что намекают, так как сюжетной линии в фильме не присутствует. Ну понятное дело рассказывается о тщетности желаний и мелкости бытия, в подобных фильмах всегда об этом. Не оценю высоко этот фильм и не буду с придыханием говорить Дольче Вита, потому как фильм разочаровал: эффекта бомбы не получилось, ожидалось что-то менее очевидное от смысловой нагрузки, или от реализации, далее зрелище довольно затянутое, притом и с более коротким хронометражом было бы понятно, что все тлен, ну и у женщин в этой картине абсолютно разъехалась крыша, у кого от ревности и любви, у кого от безделья. Ну и конечно Мастрояни в роли Мастрояни. Но я за это его и люблю. 6 из 10
О критике буржуазного общества и вырождении католической религиозности здесь сказано достаточно. Поэтому я постараюсь сказать несколько слов о чем-нибудь позитивном — не о фильме, который сам по себе есть блестящее произведение искусства, а о той едва ли не единственной позитивной идее, которую мне удалось уловить в словах профессора Штайнера. Он сказал, что единственным выходом из нашей дерьмовой жизни есть построение совершенной организации общества. В ином случае нас ждет (как вытекает из последующего развития сюжета) или физическое самоубийство вследствие невозможности далее терпеть общественного маразма и страха перед собственным бессилием изменить что-либо к лучшему, или самоуничтожение моральное, вследствие примирения и соучастия в духовном разложении общества. Профессор Штайнер выбрал первый вариант, а журналист Марчелло — второй. И непростительной ошибкой Феллини было не акцентировать мысли на третьем пути — представить нам, зрителям, свой авторский взгляд не только с точки зрения критики общественных нравов, но и на выход с создавшейся ситуации. А то он лишь туманно упомянул вскользь о чем-то созидательном и далее продолжил вести все к упадку, взвалив миссию хранительницы чистого, морального и прекрасного на слабые плечики юной и пока еще не успевшей замараться в жизненной грязи девочки, — то есть перевел все стрелки на грядущее поколение. И так все его последователи, поочередно, все переводили и переводили, и далее, по прошествии уже 65-ти лет с момента выхода фильма, продолжают переводить, вместо того, чтобы начать излагать посредством кинематографа не только критику и пафос примирительного сострадания к человеческому обществу, а и свое авторское видение построения новой, совершеннейшей человеческой цивилизации. На мой взгляд, Феллини, после «Сладкой жизни», будучи слишком серьёзным, чтобы быть дилетантом, так и не стал истинным профессионалом в области идейно-творческого, преобразовательного кино; и хоть ловко-завуалировано, но все-таки уподобился (в творческом смысле) своему главному герою — журналисту Марчелло, став одним из главных живописцев кинематографической «сладкой» жизни. Если абстрагироваться от всего вышесказанного, то фильм поражает до глубины души своей предельной обличительностью нравов и пороков итальянской элиты рубежа 1950—60-х годов, оставляя после себя обильное пространство для раздумий. 10 из 10
Фильмы Федерико Феллини по праву считаются культовыми. Они являются представителями классического итальянского кино, занимая особое место в числе всех других. «Сладкая жизнь» — яркий тому пример. Он красив, добротен, качественно снят, имеет свою изюминку, свой смысл, свое обаяние и, казалось бы, у него есть все основания на то, чтобы стать бессмертным шедевром, однако это не так. Это шедевр, но шедевр исключительно своего времени. На современного зрителя он скорее производит впечатление неплохого фильма, который стоит посмотреть один раз для того, чтобы познакомиться с ушедшим в прошлое эталоном. Местами он очень затянут, местами вызывает скуку, а порой и вовсе угнетает сценами душевной пустоты главного героя и той богемы, среди которой он так праздно, так нещадно растрачивает талант, данный ему от природы. Их общество, общество разменявшихся циников, конечно же достойно нашего внимания, потому что оно-главная тема разворачивающейся картины, но, как ни странно, оно затронуло меня менее всего. Именно поэтому и не о нем пойдет речь в этой рецензии. Речь пойдет о человеке-мыслителе, о знатоке своего дела, высококультурном интеллигенте, не находящем себе место среди лжеинтеллектуалов, о мастере гуманитарных наук, играющем на них, подобно умелому музыканту, о профессоре Штайнере. Вместе со своим недюжинным умом он обнаружил недюжинную слабость, лишив жизни себя и детей, которых он столь нежно, столь страстно и самозабвенно любил. Было в этой любви что-то нездоровое, болезненное, настораживающее, но он так искусно скрывал мысли, не дававшие ему покоя и в конце концов приведшие его к психическому расстройству, что ненаблюдательные «друзья» вроде Марчелло не смогли их разглядеть. Однако, на мой взгляд, вся палитра его «мук и радостей», страданий и желаний, все его жизненные итоги были подведены во время прощальной встречи с коллегами, в одном предельно емком, но запоминающемся монологе, в последнем философском размышлении на тему бытия и месте человека во Вселенной… Он по своей сути является переломным, решающим, он определяет дальнейшую судьбу его автора и всего изображаемого в фильме общества, поэтому сочту нужным привести его здесь: «Иногда ночь для меня становится невыносимой… Меня мучает этот покой: я больше всего боюсь покоя. Мне кажется, что это только видимость, что за этим прячется ад… Я думаю о том, что будет завтра с моими детьми. Говорят, мир будет прекрасен, но, с другой стороны, бывает достаточно одного звонка, чтобы объявить о всеобщем конце. Надо стараться жить без чувств, без страстей, в той гармонии, какая существует только в лучших произведениях искусства, и чтобы это завораживало. Нам понравится жить вне времени, вырваться из его плена… Вырваться...» Вырваться! Это совет, оставленный им для следующих поколений. Замечание, брошенное словно бы между делом, но хранящее в себе завещание. Речь, полностью раскрывающая его как ведущего персонажа… Здесь заложена вся кульминация фильма, здесь же-его развязка. 7 из 10 фильму. 10 из 10 Алену Кюни за великолепно исполненную роль. 10 из 10 сеньору Феллини за Папараццо!
Интерес к жизни богемы не оставляет современный кинематограф. Тут вам и «Красотка», и «Дьявол носит Prada», и даже отечественный «Духless» и совсем свежая «Звезда». Мало кто помнит, но первооткрывателем этой темы был Федерико Феллини и его скандальная (что не помешало триумфу в Каннах) лента «Сладкая жизнь». Фильм встретило множество порицаний со стороны правительства и Католической церкви, запрет к показу в Италии и других странах. Вместе с тем, «Сладкая жизнь» стала кульминационной точкой в карьере великого режиссера и самым кассовым его фильмом. После выхода фильма словосочетание «дольче вита» прочно вошло в разговорную речь, как и словечко «папарацци», которым нарекли назойливых фоторепортеров, гоняющихся в погоне за звездами. Лента вышла в 60-е годы, время для всего мира неспокойное. Тут и Вьетнамская война, и молодежная культурная революция, и необычайное количество богемы и неординарных личностей — в обществе разразился «пир во время чумы». В итальянском обществе в это время случилось «экономическое чудо», когда впервые после Второй мировой войны экономика стабилизировалось, а общество постепенно превратилось в потребительское. После победы над фашизмом, пытаясь преодолеть урон, нанесенный войной, люди, привыкшие жить в голоде и нищете, начали вести сытую жизнь, которая весьма скоро превратилась в пресыщенную. Пока общество стремилось не повторять ошибок недавнего прошлого, у целого поколения сформировалось праздное мироощущение. Главным стала жизнь, которая и вынесена Феллини в заглавие фильма. Жизнь буквально захлестывает всех героев ленты, потому что еще совсем недавно казалось, что она навсегда побеждена войной. Ахиллесова пята того времени — экзистенциальный кризис и гнетущее одиночество, всеохватывающая скука и духовная неспособность приспособиться не только к другому человеку, но и обрести мир внутри самого себя, была как нельзя лучше прочувствована и осмыслена Микеланджело Антониони, Феллини лишь отметил основные вехи на этом пути. Главный герой — писатель и светский журналист Марчелло Рубини, разочаровавшийся в своей работе. Феллини играет на противоречии — Марчелло стремится к глубинным поискам правды, обличению порока, обретению смысла и серьезности, ко всему тому, чего профессия светского репортера не подразумевает в принципе. Зритель не увидит героя за работой, он ничего не пишет, а только посещает светские мероприятия, где никак себя не проявляет. Марчелло — не герой, а наблюдатель. Феллини находит тип культурного героя нового времени, который не действует, а созерцает и предлагает зрителю не переживать за него, а просто присоединиться вместе с ним к этому процессу. Жизнь быстротечна и все, что остается человеку — успеть насладиться ее красотой, роскошью и радостями, пока еще на это есть время, которое лучше потратить с пользой для себя, а не для других. Эта философия близка к мировоззренческой концепции культуры барокко, а про Феллини неслучайно очень часто пишут как о создателе барочного кинематографа. Идеал Марчелло — профессор Штайнер, который мудро и глубоко рассуждает о проблемах бытия. Главный герой восхищен им, а Штайнер оказывается подлинно трагической личностью, осознающим свое ничтожество и бесполезность, бессмысленность и безысходность новой эпохи, ясно понимая, что дальше будет только хуже. И он не желает такого настоящего и будущего для себя и для своих детей, чем и объясняется его отчаянный поступок. Для Марчелло жизнь — это женщина, отсюда и его неутомимый поиск той единственной, что увлечет его за собой навсегда. Он хочет, чтобы в одном образе соединилось абсолютно все: красота, чистота, наивность, неординарность, тайна, соблазн, глубина и подлинность переживаний, словом все то, что позволит каждое мгновение, проведенное рядом с ней, ощущать себя живым. Марчелло окружен женщинами, но ни одна его не устраивает. Его невеста, Эмма, несмотря на искреннюю преданность, раздражает Марчелло своим фанатизмом и наивностью, он скучает вместе с ней, хотя и осознает, что нуждается в ней. Гламурная тусовщица Маддалена таинственна, но отношения с ней больше похожи на игру, чем на реальную жизнь. Она словно его отражение в женском обличье. Сильвия, американская кинозвезда, очаровывает Марчелло, однако с наступлением утра и ее чары рассеиваются, а герой разочарованно осознает, что искал в ней то, чего в ней никогда и не было вовсе. Чистая и непорочная официантка Паола зовет его освободиться, вырваться из круга порока, праздности, но шум волн слишком силен, а Марчелло уже не в состоянии расслышать ее. Он настолько испорчен, что для него уже нет пути назад. «Сладкая жизнь» пронизана упадком, принимающим всеобъемлющий характер. Падение морали влечет за собой падение культуры в целом. Феллини не отвечает на главный вопрос — как пережить этот упадок — он его просто констатирует. «Декаданс необходим для возрождения», — говорит великий режиссер. Только вот как скоро прекратится декаданс, и как скоро начнется возрождение — на эти вопросы нужно ответить уже нам.