Рецензии. Падение дома Ашеров
Мы говорим: «красное», «сопрано», «сладкое», «шипр», в то время как существуют лишь скорости, движения, вибрации (Жан Эпштейн) В 1839 году, когда дом Ашеров обрушился на страницах Burton's Gentleman's Magazine, Эдгар По переживал редкую в его неприкаянной жизни полосу относительного штиля. Но, описывая его творчество в категориях движений и вибраций, приходится признать, что и этот период петлял в кругу все тех же страхов, звучал подобно спотыкающимся шагам слепого или жалобному стону готовой оборваться струны. Болезнь. Безумие. Утрата. Смерть. И воскресение, пугающее больше смерти. Именно этот неповторимый контур фобий и настроений становится предметом экранизации в фильме Жана Эпштейна. Собственно ашеровский сюжет – короткая готическая повесть о талантливом неврастенике, похоронившем заживо впавшую в летаргию сестру и не вынесшем ужаса содеянного – становится лишь отправной точкой, прирастая образами и эпизодами из других рассказов американского классика. С легкой руки режиссера, написавшего несколько значимых работ по эстетике и теории кино, в фильм органично привходят созвучные его собственным мыслям темы: борьба искусства с жизнью из «Овального портрета», маниакальная одержимость красотой вещей из «Береники». Одни отсылки ограничиваются парой кадров (маятник, табличка с именем Лигейи). Другие – меняют историю, превращая Мэделейн из умирающей сестры в умирающую жену, а самого Родерика Ашера – в некий сплав всех безумцев, творцов и вдовцов По, капитулировавших перед иррациональным страхом и таинственным злом. Выраженная узнаваемость персонажей, идей, атмосферы создает иллюзию тождества, полной аутентичности фильма широко очерченному литературному первоисточнику. И лишь при втором-третьем просмотре удается заметить тонкую подмену. Трагичное мировосприятие По – внеисторический феномен, оно не утратит своей актуальности, пока человек обречен сталкиваться со смертью и видеть в зеркале незнакомца. Однако Эпштейн, отдавая ему дань уважения, не осуществляет характерного для других хороших экранизаций механического переноса. Его готика иная, его образ ада инаков, а значит – у героев есть шанс на спасение. Точкой расхождения выступает занимающая важное место и в рассказах, и в фильме симбиотическая система «Ашеры – дом Ашеров»: антропоцентричная у писателя, топоцентричная у режиссера. Оба живописуют мрачные интерьеры и гнетущие пейзажи, образ выморочного места, застрявшего в тоскливом межсезонье. Но у По, несмотря на сетования Родерика о неком зле, гнездящемся в поместье, фокус бедствия кроется внутри черепной коробки героя: призраки в темных углах рождены болезненным воображением, а безысходное уныние – тиранической нервозностью. Дом, в сущности, нейтрален, он лишь опыляется страхами владельцев, принимает, точно ношеная обувь, удобную для них форму. Если в нем и есть зло, то – фоновое, безвольное, тени и отблески, незримые следы въевшегося в камень страдания. У Эпштейна же место сильнее хозяина: ранний французский киноимпрессионизм предпочитает маску лицу, его эстетика визуально растворяет человека в среде вплоть до исчезновения в ней, умирания в ней, предметы же, напротив, обретают собственную жизнь и значение. Шепот штор, угрожающий жест сломанной ветви, темные эманации стен лишают Ашеров воли, сводят с ума, но вместе с тем оставляют возможность бегства. Пугающе прекрасная и прекрасно пугающая, глубоко рациональная в своих вполне успешных попытках отразить иррациональность, эта картина не имеет и не может иметь современных аналогов. Она – плод эпохи, когда немота была не «авторским приемом», а неотъемлемым качеством кино. Подобно тому, как красота и сложность языка жестов служит не для отображения, а для выражения, микродраматургия крупных планов Эпштейна, его виртуозная работа со светом и скоростью, многослойные «аналитические кадры» выпускают кинематограф из клетки изобразительного искусства, придают ему выраженную филологичность. «Падение дома Ашеров» - это не череда картин, не иллюстрация, но явственная попытка говорения, прорыв в новую область коммуникации, где визуально, почти без помощи интертитров, может быть передано все богатство человеческого опыта: не только поэзия, но и философия, не только глубинное, но и абстрактное. Конечно, это требует и от собеседников фильма если не встречных усилий, то обостренного внимания, готовности слышать и думать. Чтобы помочь в этом, сценаристы делают безымянного очевидца трагедии Ашеров подслеповатым и глухим, закрытым для безмолвного вопля вещей. Его ограниченность ставит нас в положение суфлера, вынуждает дублировать «реплики», мысленно облекать в слова образы, чутко ловить послания предметов: измазанной красками палитры, стелющейся по траве изорванной фаты, старинных книг, осыпающихся с полки – медленно и плавно, точно листья в ноябре.
Там птицы не поют, там звери не гуляют, там голые деревья и только ветер свищет. Округа мрачного замка Ашеров – унылое место, куда не каждый извозчик погонит свою лошадь даже днем. На карту мирового культурного наследия это поместье нанес мастер ужасов Эдгар Алан По, красочно описав его в небольшом рассказе. Образ этого мрачного места будет привлекать представителей многих поколений кинематографистов. Мировая история насчитывает не менее десяти попыток перенести это произведение на экран, но лишь немногие оказались способными справиться с пресловутым духом По. Не секрет, что в начале прошлого столетия именно Франция была центром мирового кинопроизводства, но ближе к двадцатым годам пальму первенства у них перенял Голливуд, который и стал потихоньку навязывать свои правила игры остальному миру. Французским кинематографом овладели примитивные сюжеты, театральщина и избитые приемы, в пику которым группа энтузиастов начала создавать нечто совершенно новое. Их прозвали Авангардом, а режиссер и теоретик кино Жан Эпштейн был одним из лидеров формации, которая зачастую отрицала главенство сюжета в картинах, отдавая предпочтения формальным поискам и визуальным решениям. Неудивительно, что в 1928-ом он принялся за рассказ По, чья короткая и яркая проза давала множество возможностей для интерпретаций и не ограничивала кинематографистов строгими рамками. Сценарий фильма родился на стыке рассказов «Падение дома Ашеров» и «Овальный портрет». В первом рассказывалось о проклятии давнего рода Ашеров, чьи последние представители, брат с сестрой, догорают, словно свечи, в старом замке. Второй же толковал о полубезумном художнике, написавшем портрет собственной жены, который ее и погубил. Эпштейн (не без помощи будущего сюрреалиста Бунюэля) превратил Родерика Ашера в того самого художника, а его сестру в жену. «Падение дома Ашеров» представляется одним из первых так называемых эстетских фильмов ужасов. Пионером в этом направлении можно считать «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Наследие экспрессионистов тут видно невооруженным глазом. Еще одна особенность, почерпнутая Эпштейном от немцев – большое внимание к деталям и художественному оформлению фильма, из-за чего пересматривать его даже интереснее, чем видеть впервые. Мир фильма можно условно разделить на две части: интерьеры и открытые пространства. Открытые пространства представляют собой некое межсезонье. Улицы холодные и промозглые, колеса возниц грузнут в болотах, деревья стоят без листьев, все время дует холодный ветер, а отдельным странникам, вдруг оказавшимся на улице, приходится все сильнее кутаться в плащах, сильнее натягивать шляпы и прятаться в густом тумане. Но даже это не вселяет в жителей столько уныния, сколько его вселяет обветшалый замок, возвышающийся над большим озером. Его внутреннее пространство гораздо мрачнее и неуютнее. По длинным коридорам ветер гоняет опавшую листву и страницы старых книг, а в предметах интерьера, кажется, больше жизни, чем в самих обитателях. Их, кстати, пятеро – хозяин дома Родерик Ашер с женой Мэделин, гость Аллан, безымянный слуга и инфернальный доктор, сквозь очки которого не видно его глаз. Родерик говорит только шепотом, одержим живописью, а иногда и бренчит на гитаре, но умиротворяющее его искусство для остальных превращается лишь в орудие зла. Ведь красавице Мэделин после сеансов живописи, где она выступает натурщицей, становится все хуже и хуже. Портрет вытягивает силы из женщины, но обезумевший демиург замечает только шедевральность полотна. В итоге, она умирает, а оставшаяся четверка мужчин устраивает ей абсурдные похороны, а потом на лодке, словно по Стиксу, везет в родовую усыпальницу. Отличительная особенность фильма - особая манера съемки. Действие очень замедленно, даже простейшие жесты героев сильно растянуты во времени, а книги, время от времени падающие со стен на пол, успевают совершить целый танец за мгновения падения. Временами съемка принимает обычный темп, который в сравнении с тягучими телодвижениями героев начинает казаться сверхбыстрым, что создает сюрреалистичный эффект. Кроме того, Эпштейн прибегает к интересным визуальным решениям, мастерски используя ветер, туман, дым и пламя в интерьерах и экстерьерах фильма. Заигрывает он даже с непременным атрибутом немного кино интертитрами, то придавая им особую экспрессию знаками препинания, то растягивая их на целый экран или со страхом сужая до размеров малюсенькой строчки, то оформляя как страницу из старинного фолианта. В финальной части своей ленты Эпштейн уже вовсю пользуется гриффитовским параллельным монтажом, придавая действию нужное напряжение, и усложняя композицию необязательным рассказом в рассказе. Операторская работа ленты одна из самых интересных для немого кино. Камера братьев Лукас выбирает самые невероятные ракурсы и не брезгует многократными экспозициями. Крупные и общие планы хаотично чередуются, игра на гитаре перебивается кадрами мертвенной природы, а забивание гвоздей в крышку гроба и напряженные лица гробовщиков превращают этот процесс в подобие мистического действа. Местами камера становится «пьяной», а местами успокаивается, но лишь для того, чтобы вскоре взорваться сумасшедшей пробежкой по коридору, где от порывов ветра уже беснуются плотные занавески. На статичных общих планах немногочисленные обитатели мрачного здания превращаются в жалких насекомых, которых одно движение судьбы способно раздавить насмерть. Операторы искажают обычные пространства, создавая непохожий ни на что мир, где никто и ничто, на самом деле, не есть тем, чем кажется. В память зрителя наверняка врежутся самые необычные в истории кино похороны, образ восставшей из небытия невесты и грандиозный финальный фейерверк вместо поминок. За эти вольные метаморфозы отдельные поклонники писателя предали Эпштейна анафеме, что, в принципе, не очень справедливо, так как на экранизацию в классическом смысле режиссер не замахивался, а дух Эдгара Алана По ему удалось передать едва ли не лучше всех. В конце концов, как можно не оценить шутку, превратившую пафосную метафору гибели древнего рода Ашеров в мрачный анекдот о крушении старого здания в экспрессионистских декорациях. Эдгару Алану такое бы точно понравилось.
Сюрреалистическая кинематографическая история, в которой перемешались сразу несколько рассказов Эдгара По: заявленный «Падение дома Ашеров», плюс – «Круглый портрет», «Береника» и «Могила Лигейи». Нет смысла пересказывать сюжет. В этом фильме куда важнее режиссерские находки Жана Эпштейна. Он родился в Варшаве, творил во Франции. Будучи теоретиком киноискусства, утверждал, что «кино, в отличие от других искусств, способно передать поток бытия», освобождая восприятие от схематики интеллекта. Его «Падение дома Ашеров» - эстетская, атмосферная работа, наполненная образами и метафорами, и тем самым потоком бытия. Сцены, оставившие наиболее сильное впечатление, сложно перечислить из-за их большого числа. Тревожные пейзажи во время игры Родерика Ашера на гитаре – ну, чем не первый в истории клип? Замедление кадров создает ощущение сна, а, возможно, и бреда. Сцена похорон реально укачивает, словно четверо мужчин в черных одеждах несут не гроб с покойницей, а колыбель с младенцем. И не о смерти речь, а о сне. И ведь так оно и получается. А насколько обескураживает визуализация горя Родерика! И, знаете, страх в этом старинном, черно-белом немом фильме действительно липкий. Есть великий писатель, мастер создания атмосферы мрака, которому до сих пор так и не повезло с экранизацией хотя бы одного рассказа, хотя попыток была много. Это – Говард Ф. Лавкрафт. И я уверен, что Жан Эпштейн, как раз тот режиссер, который смог бы воплотить идеи Лавкрафта на экране. 9 из 10
«Падение дома Ашеров» затрагивает тему двойничества и одновременно проникает в самую суть «важнейшего из искусств», ведь кинематограф – это в определенной степени портрет реальности. Объективность же этой реальности под большим вопросом (неслучайно рассказчик у Эпштейна тугоух и близорук). Местами замедленная съемка и окружающий поместье туман задают одновременно зловещую атмосферу и ощущение сновидческого состояния, а многократное повторение фамилии «Ашер» усиливает напряжение и тревогу. По сюжету владелец мрачного поместья Родерик Ашер пишет портрет своей жены Мадлен: чем полнокровнее образ на полотне, тем слабее и болезненнее девушка. «Она как живая», - произносит Родерик. После этого зритель видит происходящее от лица портрета: герой заносит кисть над нашим лицом. Жан Эпштейн помещает в свой фильм невообразимое множество деталей, заставляющих немое повествование зазвучать: гудок, арфа, гитара, шум ветра и бури, звон колокола, бьющие полночь часы и рвущаяся струна. Режиссер также использует детали в качестве литературных тропов. Палитра Родерика и лупа Аллана являются метонимическими выражениями своих владельцев, а горящая свеча - метафорой угасающей жизни Мадлен. Животные в пространстве фильма приобретают символическое значение и выступают в роли грозных предзнаменований: черная кошка, сова, две жабы. Эпштейн вслед за своим коллегой Луи Деллюком продолжает разрабатывать теорию фотогении в кино, демонстрируя на экране одновременное движение в пространстве и времени: режиссер накладывает кадр догорающих свечей на сцену с несением гроба. Кроме того, в этом эпизоде мы можем говорить и о наличии потустороннего закадрового пространства. Периодически похоронная процессия прерывается кадрами снятых с нижнего ракурса деревьев без единого листа, но фата усопшей развевается на фоне вечнозеленой хвои.
Немое кино - настоящий образчик того как надо снимать фильмы. Данное творение позволяет еще раз в этом убедиться. Фильм 'Падение дома Ашеров' французского режиссера Жана Эпштейна идеален буквально во всем, начиная с работы оператора и заканчивая музыкой. Падение теней, ракурс съемки всё продуманно до мельчайшей точности. Игра актеров также превосходна, особенно можно выделить Жана Дебюкура (Родерик Ашер), которому удалось воссоздать главного персонажа произведения По со всеми его эмоциями. Лично мне фильм безумно понравился. Актеры и происходящее на экране действо завораживает и создает невероятную атмосферу. Просматривая подобные фильмы, получаешь настоящее удовольствие, которое невозможно получить ни от одного из современных фильмов. Без сомнений перед нами лучшая экранизация рассказа 'Падение дома Ашеров', а также одна из немногих экранизаций Эдгара Аллана По, которой удалось чётко и ярко передать невероятную атмосферу произведений великого писателя и навсегда войти в историю кинематографа, став классикой.