Рецензии. Царь Эдип
Знакомясь с творчеством Пазолини я всегда 'попадал' на такие странные формулировки 'знактоков', как 'марксист', 'гомосексуалист' и 'фрейдист'. Критики уверяли, что именно указанные три понятия повлияли на творчество этого человека. После таких предисловий мне было мало интересно следить за творчеством этого человека. Да и минималистические решения 'Царя Эдипа', который я много лет ранее пытался посмотреть не внушали доверия. Как для зрителя для меня многое решило 'Евангелие от Матфея', в котором Пазолини предстал настоящим творцом, режиссером выходящим за пределы всяких концепций или замыслов. Очередная попытка посмотреть его 'Царь Эдип' привела к очень большому удивлению. Я не увидел в ленте фрейдизма. Не увидел каких-либо прямых параллелей с Эдиповым комплексом Фрейда. Фильм совсем о другом. На мой вкус, все куда проще и глубже... Я не сомневаюсь, что про трагедию Софокла Пазолини, как и большинство из нас, узнал именно из книг о теории психоанализа одного австрийского доктора. Другое дело, что Пазолини внимательно с ней ознакомился и решил экранизовать. Для усиления эффекта он просто добавил пролог и эпилог, возвращающие зрителя к нашему времени. В прологе мы видим переживания маленького мальчика, который видит отца обнимающего его мать. Военная форма отца ненавязчиво напоминает нам о самом режиссере, отец которого был военным. Но главное, как мне кажется совсем не в этих 'фишках', рассчитанных преимущественно на широкую аудиторию. Важно, что Пазолини так четко и красиво рассказывает известную историю, что ее актуальность и современность даже не подвергаются сомнению. Перед нами предстает Эдип, странный и озадаченный правитель, который не в силах запретить своим подданным рассказывать страшные предположения, но и не в силах принять как факт свою преступную сущность. Его жена, которая могла бы предвосхитить многое и сопоставить известные ей факты, погружена в гедонический эгоизм. Стремясь оставить все 'как есть', с каждой минутой своего бездействия она только подталкивает супруга к пропасти и забвению. А если взглянуть на Эдипа как на обычного человека, мужа, сына, отца. То не получается ли, что его трагедия началась тогда, когда он узнал правду о своих родителях? А родители. Не получается ли так, что ненависть к Эдипу испытывал его отец? А сын, оказался лишь 'низвергнут в море бедствий', ни в чем не повинной жертвою ситуации. Конечно эти вопросы могли появиться и после прочтения трагедии Софокла. Но многое решают акценты рассказчика. Пазолини тут очень серьезен. На мой взгляд, его 'Царь Эдип' - это как раз не восхваление фрейдистских теорий, а фактическое признание их поверхностности. Критический взгляд на современный мир человека, который стремится к познанию. Изысканная притча о роли власти в современном обществе и рефлексии власть имущих. Предостережение для конформистов и нон-конформистов одновременно. 9 из 10
Фильм поставлен по античной трагедии Софокла, сюжет ничем не отличается от классического: У царя Фив родился сын, но согласно предсказанию ему была уготована страшная участь, он должен был убить своего отца и жениться на своей матери. Боясь исполнения этого предсказания младенец был оставлен умирать в пустыне, но разумеется был спасен царской семьей Коринфа, в итоге не зная о предсказании Эдип-царь полностью его выполнит, чем подвергнет Фивы страшному испытанию некой болезнью... У Пазолини получилась настоящая античная трагедия про роль фатума в нашей жизни и про то, что от капризов судьбы мало того, что никто не застрахован, но и от нее бесполезно бежать. Так как фильм был создан уже после создания Фрейдом концепции «эдипова комплекса», то в фильме можно обнаружить и некоторую реакцию на эту теорию, только ревностью будет страдать не столько Эдип, сколь его настоящий отец Лай, что и станет в некоторой степени спусковым крючком трагедии...
В интеллектуальном кино миф всегда присутствует на уровне более или менее завуалированной структуры, которую принято искать и находить. И общеизвестно, что в основе большинства фильмов лежит тот или иной миф, реализуемый в более или менее узнаваемой для зрителя символической и образной системе. А фильм Пазолини уже самим своим названием ставит в некоторый тупик тех зрителей, для которых весь смысл как раз в этом «разоблачении» мифа и состоит. Пазолини решил снять сам миф, его фабулу, живую историю, которую по сей день принято использовать при рассмотрении всякого рода неврозов. Кроме этого, Эдипова история является символом горького самопознания, которое может быть разрушительным, но, тем не менее, влечет к себе человека. Для Эдипа это самосознание оказалось невыносимым, в результате чего он выкалывает себе глаза, дабы не видеть гнев этого мира, обращенный на него. Пазолини в гораздо меньшей степени интересует символическое значение этого мифа, нежели его образность, воссоздаваемую им в удивительном стиле, который можно было бы назвать даже аутентичным, если бы мы не знали, что это «всего лишь» миф, трагедия древних греков. Пазолини в некотором роде «разоблачил» миф, заинтересовавшись его образностью. На экране мало кому удается реализовать представление о том или ином периоде исторического прошлого так, чтобы это не было смешно, тем более, когда это прошлое не что иное, как античность, ежедневность которой настолько отлична от нашей, что становится не по себе, если попытаться ее вообразить. Этому воображению очень поможет фильм Пазолини, с его дивной, далекой, недосягаемой уже степной тишиной, с очень странными фивскими строениями, за узкими окнами одного из которых сидит в преддверии беды Иокаста… Невозможно не сказать об актерском составе картины, в особенности об исполнителях ролей Иокасты и Эдипа. Иокасту сыграла известная итальянская актриса Сильвана Мангано, ее лицо, кажется, несет в себе отблеск эпохи канувшей в лету и завораживает своей нездешностью, инаковостью, указывая на сложность и несколько хтонический характер того мира, частью которого она является. Эдипа сыграл один из любимых актеров Пазолини – Франко Читти, в его игре присутсвует какая-то нарочитая примитивность и диковатость, присущая, наверное, царям тех времен, но в ней ощутима также и поэзия, порождаемая силой его трагедии. Сам Пазолини сыграл в этом фильме эпизодическую роль – роль главного жреца, который обращается к Эдипу с просьбой выявить, кто повинен в бедах жителей Фив, чей неправедный поступок навлек на них проклятие богов – моровую язву.
Эдип - персонаж мифологии Древней Греции, ставший главным героем трагедии Софокла 'Царь Эдип', одной из семи, дошедших до наших лет. Не раз 'Царь Эдип' ставился на театральных подмостках, затем переносился на музыкальную почву, например, в опере Игоря Фёдоровича Стравинского, 'Царь Эдип' обрабатывался и для других вариаций искусства и не прошёл мимо кинематографа. В 1967-ом году уже далеко известный за пределами родной Италии поэт, публицист, сценарист и режиссёр Пьер Паоло Пазолини взялся за экранизацию классического произведения. Однако не надо заранее делать выводы по поводу данной экранизации, в особенности если Вы не знаете кто такой Пьер Паоло Пазолини и за счёт чего он прославился. Это один из самых сложных режиссёров за всё время кинематографа. Искусные критики и знатоки истории кинематографа могут несколько раз подряд смотреть фильмы Пазолини и каждый раз находить что-то новое, какие-то новые метафоры, какие-то отсылки к тогдашним реалиям, политическим взглядам режиссёра и его сексуальной раскрепощённости. Он не стесняется показывать всю 'жесть' сексуальных извращений, аллегорически перенося их на свой лад, дискредитируя устои и законы, всецело выражая в своих фильмах единственно верные идеалы коммунизма. Пазолини - бунтарь с единовременно открытой и таинственной душой и неподготовленный зритель может либо зайтись от экстаза от увиденного, либо округлить глаза в недоумении, прошептав 'Что за вакханалия?'... Многообразность и контекст 'Царя Эдипа' можно рассмотреть на примере даже одной-единственной сцены. Главный герой - Эдип - совершает побег от своей семьи, по пути ему встречается повозка, на которой восседает важный вельможа, вступив с ним в перебранку, Эдип без лишних сомнений убивает того. И что мы видим? Пазолини показывает тем самым первобытность, дикость и жестокость нравов тех давних времён; в контексте же можно заметить, что это визуальная метафора, свойственная Пазолини: вельможа выражает заевшуюся буржуазию, разучившуюся ходить пешком (в данном случае за повозку можно принять автомобиль), а Эдип - это пролетариат, он не хотел ничего злого совершить, но сам вельможа был виноват и пал от руки пролетария, сиречь, буржуазия, если доведёт обычный рабочий класс, может быть уничтоженной тут же как социальная прослойка. Вот такой вот сложный Пьер Паоло Пазолини, но именно за это его и любят в кругах, обожающих и разбирающихся в искусстве... Роль Эдипа исполнил Франко Читти (в дуэте с его братом Сержио, Пазолини начинал в качестве сценариста). Его глубокий несчастный взгляд человека, оказавшегося на краю и готового совершить самый отчаянный шаг надолго запоминается. Его поступки просты, но ужасны, хотя и объясняются тогдашними нравами и реалиями. Это позволяет составить об Эдипе двойственное мнение, а это в свою очередь говорит о том, что и персонаж, и образ, и актёр его воплотивший дискуссионные, что безусловно является плюсом фильма. Неоднозначную память оставляет о себе и Иокаста (о том, кто же она лучше узнать Вам самим, прочитав трагедию, посмотрев оперу или фильму, убеждён, что Вы будете пребывать в некотором шоке), но о её неоднозначности не так хочется говорить, как о прекрасном воплощении от Сильваны Мангано, которая была постоянной актрисой Пьера Паоло Пазолини вплоть до его ужасной и скандальной гибели. Мангано действительно великолепна и полностью отображает тот момент, когда режиссёр и актриса нашли друг друга. Да и все остальные важные персонажи в 'Царе Эдипе' оставляют о себе воспоминания и отсылают к обдумыванию их значения и места в драме Пьера Паоло Пазолини. Ещё раз скажу, что если Вы не знаете, кто такой Пьер Паоло Пазолини, то стоит подготовиться, например, прочитав его биографию и заметки его современников и оценщиков его вклада в киноискусство. А если Вы огромный поклонник авторского кино с глубоким смыслом и любящий во время просмотра фильма и после него обдумывать увиденное, составлять мнение, находить отсылки, метафоры и аллегории, то Вам однозначно сюда. Ставить ли 'Царю Эдипу' какую-либо оценку? Нет, пожалуй, воздержусь. 'Давать' какой-либо цвет 'Царю Эдипу'? Нет, пожалуй, останусь нейтральным. Это кино далёкое от жанра 'пеплум', это кино вне оценок и вне эмоций, это какое-то действо, процесс, искусство.
Картину Пазолини нисколько не портит то, что действие софокловской трагедии, происходящее в Древней Греции, перенесено в жаркую и удушающую атмосферу пустыни, кстати так удачно подчеркивающую наши представления о древности: первобытность и дикость, начало. Кажется, режиссер стремится обнажить суть “Царя Эдипа”, отвергая строгость и классичность Эллады, затушевавшую бы такие страсти. Одной из главных движущих сил как трагедии Софокла, так и фильма Пазолини является фатум. Герои обоих произведений испытывают на себе неотвратимость судьбы и предпринимают безуспешные попытки ей не подчиниться. Достаточно вспомнить сцену с убийством Лая. После словесной стычки с царем, Эдип будто бы пытается убежать от повозки, но какая-то сокрушительная сила возвращает его назад, и герой Франко Читти, будто нехотя и совсем казалось бы не мотивировано, совершает первое преступление. Попытки выхватить нити судьбы из рук мойр наблюдаются не только у Эдипа. Безусловно действия Лая по отношению к младенцу - это побег от неотвратимого, и даже в бездействии Иокасты прослеживается нежелание подчиниться ходу жизни. Она бесполезно отрицает судьбу, уходит в себя в исступленном нежелании знать истину. Лицо Иокасты в исполнении Сильваны Мангано, как маска, ничего не выражающая. Отсутствие бровей усиливает этот эффект, делая красивую Мангано неземной и божественной. В то же время эта внешняя чистота невольно наводит на мысль о том, что мать для дитя - первоначало, Бог. Эдип по воле судьбы, возвращаясь в лоно матери, таким образом вкушая запретный плод, постигает какую-то роковую и запретную истину, знать которую человеку нельзя. А, как нас учили, Бог есть истина. Кажется, что именно поэтому Эдип в конце выкалывает себе глаза. Есть божественные сферы посягать на которые не полагается смертным. В фильме Пазолини обожествление Иокасты прослеживается в двух эпизодах. Первый - это начало фильма, происходящее в современности где новорожденного малыша отец ревнует к матери. В какой-то момент, такая же бессознательная ревность возникает и у мальчика, который начинает плакать, когда видит мать, удаляющуюся с отцом в другую комнату. Одна женщина - супруга и родительница, возлюбленная для обоих. Второй - это уже свершение инцестуальной связи. Эпизод, имеющий контраст: на белом теле Иокасты, смуглый, почти черный Эдип. Словно непорочность и неприкасаемость женщины, как матери осквернена чернотой греха. И не Иокасту зритель должен воспринимать безгрешной, а само понятие “матерь”. Таким образом, в фильме встречаются такие непостижимые материи как фатум, истина, божественная или какая-либо иная сила, которую стремится постичь человек. Не в этом ли была воля рока продемонстрировать человеку чего знать ему не дано и что в этом мире неприкосновенно? 7 из 10
История Царя Эдипа один из самых психологически жестоких, но при этом запоминающихся мифов античной культуры. А это показатель учитывая, что многие важнейшие архетипы и сюжеты пришли в нашу, да и не только в нашу культуру именно из древнегреческих мифов. Привычный нам вид этой истории почти два с половинной тысячелетия назад придал в своей трагедии греческий драматург Софокл. Фильм снятый Паоло Пазолини берёт за основу именно эту историю и лишь слегка меняет отдельные детали. И древняя трагедия по своей обречённости, драматичности и затрагиванию табуированных тем способна дать фору многим современным произведениям. Как бы банально это не звучало режиссёр понял простой факт, не стоит изменять то что превосходно работает само по себе. При этом добавленные волей Пазолини пролог и эпилог рассказывающие о настоящем времени, не искажают общий замысел, а лишь подчёркивают, что со временем психология людей меняется очень слабо. И те кошмары которые пережили главные герои могли произойти в абсолютно любое время. Единственное что меня несколько расстроило в фильме это используемые автором визуальные решения. Дело конечно не в качестве изображения, всё таки понятно что за пятьдесят лет оно сильно улучшилось, а в странной и местами напрягающей операторской работе. Наверно лучшая и достоверная экранизация античной классики, почти не потерявшей актуальности с течением времени. 7 из 10
Древнегреческая трагедия «Царь Эдип» или иначе «Эдип Тиран» Софокла – мощнейшее культурное послание человечеству, которое возможно осмыслять с точки зрения разных эпох и мировоззрений. Само обращение режиссёра к авторитету греческого мифа можно объяснить стремлением найти вечную, универсальную истину о человеке, коренящуюся в архаической целостности античного сознания. Зайдём издалека. Небезызвестный Фридрих Ницше полагал недоразумением слова Аристотеля, что трагическое познаётся через ужас и сострадание («ибо тому, кто наслаждается трагедией в нравственном смысле, ещё предстоит подняться на несколько ступеней»). Изначально трагическое никак не связано с нравственным. Согласно мировоззрению жителей Эллады это «нравственное» прежде всего наполняет миф важной, символической информацией. Даже сам театр у эллинов был глубоко религиозно-мистическим местом, где самые умелые из них «окультуривали» вечное, истинное знание и вкладывали его в головы зрителей (здесь Ницше с присущим ему черным юмором подмечает, что волшебная сила искусства нам дана, чтобы не погибнуть от истины). Например, такой момент как инцест. У древних греков это считалось преступлением намного более серьёзным, чем даже убийство отца. Но при этом вся генеалогия греческих богов – сплошное кровосмешение. Парадокс, не так ли. Ещё персидские маги считали, что именно через это преступление можно познать нечто сакральное, сокровенное, а также получить власть, которой не обладают обычные люди. Сам глагол «познавать» у древних зачастую имел эротический смысл. Обратите внимание на связь Сфинкса (изначально, существо женского пола) и Иокасты. Ответ на интеллектуальную загадку символически «раздвигает» для героя ноги, и он проникает уже в плотскую тайну женщины. Таким образом, идея власти и идея знания приравниваются к мотиву инцеста, и тем самым взаимно дополняют друг друга. Переступание общечеловеческих табу нарушает границы между человеческим и божеским, что ведёт Эдипа к гордыне, само-обожествлению, метафизическому самозванству (на древнегреческом слово «тиран» также обозначает «ненаследственный»). Теперь ближе к сути. Беря власть в свои руки и проходя известные инициации, герой обретает мудрость, знание богов. Или, говоря словами Аристотеля, проникает в сущее. При этом Аристотель подчеркивает, что 'вопрос о том, что такое сущее,- сводится к вопросу, что представляет собою сущность'. Очевидно, сущность - ключ к сущему. И если древние греки пытались дать ответ на первый вопрос (Парменид - «Сущее есть»; Гераклит - «Сущее становится»), то ответ на второй пришлось ждать более двух тысяч лет. В своей книге о Ницше Мартин Хайдеггер убедительно доказывает, что именно его соотечественник своей метафизической концепцией закрывает оба вопроса Аристотеля. Согласно этой концепции сущее, которое в целом есть вечное возвращение того же самого, должно как сущее обладать волей к власти как своей основной особенностью. «Воля к власти» говорит о том, что есть сущее как таковое, то есть в своем строении, тогда как «вечное возвращение» говорит о том, как сущее, для которого характерно такое строение, в целом есть. Таким образом, согласно Ницше, в одну и ту же реку Гераклита войти «дважды» всё же можно. Сам же Софокл называет фабулу своего мифа об Эдипе 'парадигмой' некоего общего закона. Миф про Эдипа не единожды повторяется во многих вариациях в истории. Например, можно обратить внимание на предсказание оракулов и дальнейшие действия таких царей как Акрисий или библейский Ирод. К слову о Библии. Ветхозаветный Экклезиаст (по некоторым данным, мудрый Соломон), описывая картину вечного круговорота вселенной, говорит, что всё – суета и всё уже было под солнцем, и что человек всегда властвует над человеком. И прибавляет: «…Во многой мудрости много печали; И кто умножает познания, умножает скорбь». И Ницше в своем учении говорит о вечном возвращении как о мрачной перспективе бытия, вселяющего страх. Заголовок отрывка, завершающего его книгу гласит: «Incipit tragedia». Заратустра, как и Эдип, стал героем, потому что вобрал в себя величайшую тяжесть мысли о вечном возвращении, о злом роке. Теперь они – знающие. Об этом символизирует столкновение Заратустры с карликом на одной тропе, там, где лежал путь через ворота «мгновение», где он признает себя заступником жизни-страдания-круговращения и восклицает: «Благо мне!». Однако это «благо» одновременно звучит и как «Горе мне!». Люди в таких случаях бегут прочь, подобно карлику или Эдипу. Они полагают, что две дороги, будущее и прошедшее не сталкиваются, а лишь сменяют друг друга в простом уравнивающем чередовании, замыкании. Однако столкновение происходит для того, кто сам есть мгновение, вторгающееся в будущее и при этом утверждающее прошедшее. Судьба настигает героя, поскольку находящийся в «здесь и сейчас» обращен на две стороны: для него прошедшее и будущее бегут навстречу друг другу. Ибо прошлое никогда бы не установилось, если бы оно не сосуществовало с настоящим, чьим прошлым оно является. Прошлое и настоящее указывают не на два последовательных момента, а на две сосуществующие стихии: одна — это настоящее, не перестающее проходить, а другая — прошлое, которое не перестает быть, но через которое проходят все настоящие. Каждое настоящее возвращается к себе как прошлое, утверждает и автор знаменитого трактата «Анти-Эдип» Жиль Делёз. Здесь есть, так сказать, фундаментальная позиция времени, а также наиболее глубокий парадокс памяти: прошлое «одновременно» с настоящим, в котором оно уже есть. Так, на примере Эдипа как некоего собирательного образа «человеческого сына» можно увидеть, что воля власти к сверхвластвованию в самой себе воистину трагична. Можно дойти до своих родителей. Если попробовать представить на глобальном уровне, то, когда человек достигнет узурпированной власти на матерью-Землей, он метафорично убьёт отца-Бога. И, подобно тому, как Ницше всё глубже познавая свою метафизическую концепцию сверхчеловека, жестко боролся с платоническо-христианским способом мышления (будучи рожденным в доме священника, а также, по некоторым источникам, имевши инцестуальную связь с сестрой) и затем сошел с ума, остался без царя в голове, – Эдип прозревает, что убил отца и добровольно отказывается от власти, которая привела город к бедствию (ибо обладая всей полнотой власти - своей матерью как женой, он несёт абсолютную личную ответственность за всё без исключения). Здесь можно вспомнить фрейдистскую трактовку библейского первородного греха, согласно которой Бог создал совершенное существо – Еву, от их союза родился сын – Адам, который в свою очередь возжелал свою мать и тем самым нарушил запрет Бога. Герой трагедии познает закон фатума: судьба неумолима, безлична, от неё невозможно убежать, но в то же время она и может чему-то научить (amor fati). Древние греки наделяют понятие судьбы множеством смыслов, будь то безумие, возмездие или смерть, но важно здесь другое – то, что в этом всём заложено нечто вечное, безусловное. Даже боги всего лишь стоят на её страже, и иногда дают подсказки человеку, тем самым приближая его к себе.
«Царь Эдип» - один из самых значимых и, безусловно, самый биографичный фильм Пьера Паоло Пазолини. Также он знаменует переход режиссера от реалистического кинематографа к более условному, мифологическому и символическому. В интервью Пазолини говорил: «Я преследовал две цели: во-первых, сделать абсолютно метафоричную, а следовательно, мифологизированную автобиографию; во-вторых, соединить миф и психоанализ». Кинематографические достоинства фильма не вызывают сомнений и были проанализированы много раз опытными кинокритиками. Потому мне бы хотелось выразить свое видение философских проблем, поднимаемых режиссером. Если быть точным, то в фильме рассматривается лишь одно понятие психоанализа Фрейда - эдипов комплекс. Явление, которое не единожды становилось объектом внимания разных деятелей искусств. Однако стоит ли подвергать произведение искусства анализу с фрейдистской точки зрения и, в частности, миф о царе Эдипе? Ведь ненаучность теории Фрейда много раз подтверждалась учеными. Специалисты указывают на то, что отсутствуют какие-либо эмпирические данные, свидетельствующие в пользу эдипова комплекса. В то же время, существует иной подход к объяснению смысла трагедии Софокла. По этому, непсихологическому, но культурно-философскому и мифическому подходу, нам должен быть безразличен инцест Эдипа и Иокасты. А тема отцеубийства в трагедии Эдипа обретает совершенно иные смыслы. Психоаналитическим толкованиям судьбы Эдипа Царя (только на Западе люди считают уместным толковать глубокую трагедию Эдипа, вооружившись ключом от сокровищницы психоаналитической мысли) мы предпочитаем новый герменевтический подход, вскрывающий само Сакральное. С этой точки зрения пьесу рассматривает Натэлла Сперанская: «Если воспринять теорию “двух тел” как парадигмальную модель, это позволит нам проанализировать произведения других эпох, в центре которых стоит проблематика царской власти. Мы предлагаем обратиться к творению афинского драматурга Софокла и прочитать “Эдипа-царя” как “трагедию двух тел”. Разделение природного и политического тел у Эдипа происходит в момент осознания двойного преступления: отцеубийства и инцестуальной связи. Важно заметить, что оба преступления были совершены Эдипом еще до обретения политического тела, поэтому столь тяжелыми прегрешениями отягощено его природное тело, к которому затем перешло тело политическое. Как царь он безгрешен, как человек – виновен. Но именно человек не выдерживает открывшейся перед ним бездны и предает свое политическое тело. Жрецы Зевса, пожаловавшие к Эдипу-царю, чтили его как «первейшего в общении с богами». Но, тем не менее, Дельфийский Оракул передает совет бога Аполлона: спасти город от гибели может только изгнание или убийство того, кто пролил кровь. Эдип получил политическое тело, перешедшее к нему от убитого им Лая. Ему, этому политическому телу, подчинилось тело природное, и возлегло на брачное ложе со своей матерью. Способно ли политическое тело к мести, — вопрос никогда раньше не задаваемый. Но стоит задуматься о череде убийств природных тел правителей после demise (преставления) их предшественников. Софокл устами Эдипа не единожды подчеркивает, что его изгнание есть воля бога Аполлона («Аполлоново веленье», «Аполлон решил, родные!»). Повинуясь ей, он – тот, кто меньше, чем бог, но больше, чем человек («Я трижды проклят меж людей. Бессмертным всех ненавистней я!») – разрывает связь своего природного тела со сверхтелом, и за то, что первое повинно в двух преступлениях, увечит его, выкалывая себе глаза. Мир, свидетель его преступлений, тонет в объятьях нескончаемой темноты. Аполлон предрекает Эдипу найти покой под покровом Эриний. По Гесиоду, это дочери земли, оплодотворенной каплями крови оскопленного Кроносом Урана. Другое их имя – Эвмениды, богини мести, «бродящие во мраке», дщери ночи. Туда, в густую темноту, в обитель Геи, лежит путь Эдипа». Такая трактовка пьесы является более объективной, нежели трактовка по Фрейду, критики которой указывают на тот факт, что эдипов комплекс является, в первую очередь, результатом самоанализа Фрейда, а не объективного наблюдения за пациентами. Таким образом, отвергая универсальность комплекса, мы отвергаем возможность трактовки любого художественного произведения с точки зрения психоанализа. Это возможно лишь с учетом индивидуальных обстоятельств. В этом смысле фильм Пазолини является уникальным, так как только человек со схожей судьбой абстрактного субъекта, описанного в трудах Фрейда, мог перечувствовать и выразить истинно свои мысли, переживания, ибо они индивидуальны, но никак не универсальны. Так мы ставим под сомнение право на существование любого произведения искусства, которое сделано под влиянием и для выражения идей психоанализа. Например, фильмы Бернардо Бертолуччи. В его детстве не было тех жизненных обстоятельств, что были у Пазолини, потому псевдонаука Фрейда является искусственной оболочкой его фильмов, а не органичной составляющей, как Пьера Паоло. Проблема оголтелого подражания психоанализа заключается и в том, что в противовес ему появилось мнение Ж. П. Сартра, считавшего человека ответственным за свое бессознательное. Эти две точки зрения на природу человеческой свободы в значительной степени определили парадокс современного человека: ответственного и в то же время безответственного за себя и свою жизнь. Внимательно следя за этим спором идей, человек совершенно забывает о внешней силе, не являющейся частью узкого кружка человек – бессознательное. А ведь она тоже, невидимо присутствуя, может на что-то влиять. Это отвержение и отрицание божественного влечет за собой то моральное разложение западного общества, которое мы можем наблюдать сейчас. Примечание: «Два тела» - Эрнст Канторович, посвятивший свой труд «Два тела короля» политической теологии Средневековья, обращается к теории «двух тел короля», выбрав в качестве отправной точки «Отчеты» английского юриста Плаудена, где данная теория представлена весьма обстоятельно. Итак, согласно записям Плаудена, король имеет два тела: природное и политическое (неуязвимое, невидимое, неощущаемое, неподвластное старости). Политическое тело состоит «из политики и правления и создано для руководства народом и поддержания общего блага». Безусловно, нельзя не заметить сходства теории «двух тел короля» с доктриной «двух природ» Богочеловека и, кроме того, с представлением, имевшим место в эллинскую эпоху, — о царе-мудреце (философе), являвшем собой некий промежуточный класс существ между людьми и небожителями. Канторович приводит ряд источников, приоритетно исследовавших идею т.н. character angelicus («ангелический характер») короля. Политическое тело, известное также как «сверхтело», «мистическое тело» или «ангелическое тело», включает (вбирает) в себя природное тело, как большее включает в себя меньшее, не угрожая последнему уничтожением. Союз двух этих тел есть политико-природное двуединство, единое тело, единый силовой центр. Интересно отметить, что деяния, совершаемые королем в своем политическом теле, нельзя оспорить даже в том случае, если его природное тело демонстрирует признаки какого-либо несовершенства. Природное тело в силу сопричастности телу политическому, возвышается и облагораживается. Канторович неоднократно подчеркивает, что природное и политическое тело не разделены, а объединены воедино, но, тем не менее, их разделение возможно в случае т.н. смерти природного «ветхого» тела. Важно, что даже в такой ситуации никогда не говорилось о смерти короля. Король никогда не умирает (и в этом смысле он бессмертен) в природном теле. В природном теле король «преставляется».
Кинематограф П. П. Пазолини не был похож ни на какой другой. И по прошествии достаточно большого количества времени его работы продолжают вызывать споры и задавать вопросы, ответы на которые найти подчас не очень просто. Он очень точно уловил дух времени прошлого, настоящего и будущего. Так в киноленте 'Царь Эдип' Пазолини идет по пути поиска ритмических соответствий между античностью и современностью. Фильм условно можно поделить на три части: античную (собственно излагающую древнегреческий миф) и две современные, обрамляющие ее. В результате такого сюжетного строения фильма происходит столкновение времен, при этом современные части можно воспринимать как грезу, галлюцинацию героев античной части, и наоборот античную - как сон героев современных частей. Через контакт с настоящим режиссер вовлекает образ Эдипа в незавершенный процесс становления мира, как бы напоминал зрителю, что каждый из нас Эдип, и порой мы не ведаем, что творим. Фильм 'Царь Эдип' можно назвать автобиографическим произведением режиссера, поскольку в первой части картины Пазолини рисует образы героев со своих родителей, а сам миф об Эдипе во второй части сопоставляет с представлениями о периоде младенчества, когда помимо его воли подспудно закладывалась вся его жизнь, мотивы, поведение, склонности и пристрастия. Это первый фильм Пазолини в котором он сыграл одну из ролей - роль Верховного жреца, и, тем самым, лично ввел текст античной трагедии Софокла в свой фильм - именно с диалога Эдипа со жрецом начинается действие трагедии у древнегреческого автора.
Одна из нескольких сохранившихся, дошедших до нас трагедий, великого Софокла, «Царь Эдип». Непростая история. История, к которой кроме Пазолини обращались многие авторы. Обращался Аристотель в своей «Поэтике». И Сенека написал драму «Эдип», и у Корнеля тоже есть одноименная драма, и у Вольтера. Обращались к этой истории и современные писатели, такие как Луи Арагон «Гибель всерьёз», Анри Бошо «Эдип, путник». Игорь Стравинский написал оперу-ораторию, по пьесе Жана Кокто, /экранизацию этой оперы в 1993 году в Японии сделал Джули Тэймор/, да и другие деятели кинематографа, не обошли эту тему вниманием. Так в 1957 году канадские режиссёры Тайрон Гатри, Абрахам Полонски сняли фильм «Грех кровосмешения», а в 1959 году, Жан Кокто, снял фильм «Завещание Орфея». В 1968 году, английский режиссёр, Филип Савилл снял фильм «Царь Эдип», 1972 году американский режиссёр Джош Бекер, снял восьмиминутную короткометражку, режиссёр с Кипра, Иоаким Милонас, в 2009 году снял фильм «Эдип», и это не всё, список этот можно продолжить. Нынче, к сожалению не так, как раньше читают, а уж тем более поэзию, да ещё античных авторов, поэтому краткий, как бы синопсис, думаю не помешает, тем более, учитывая, что у Пазолини свой взгляд, не столько на события древности, сколько на события современности. Та вот. Дельфийский оракул предсказывает Фиванскому царю Лаю, смерть от руки сына. Пастух, которому царь поручил бросить ребёнка на горных склонах, дабы съели его дикие звери, ослушался царя и отдал ребёнка другому, /встретившемуся по дороге/ пастуху. Так, ребёнок попадает к царю соседнего Коринфа. Под именем Эдипа, он воспитывается, как родной сын царя. Прошли годы, и как-то Эдип, узнав, что он неродной сын коринфского царя идёт к дельфийскому оракулу и тот предсказывает ему, что главное не то, чей он сын, а то, что он убьёт родного отца и женится на своей матери. В ужасе Эдип бежал из Коринфа, и на перепутье трёх дорог встретил колесницу со стариком и несколькими слугами. Старик вёл себя высокомерно, Эдип был не лишён самолюбия, кто кого ударил стрекалом, кто кого посохом, не так было важно, как то, что Эдип убил старика. Далее Эдип попадает в Фивы и, одержав победу над Сфинксом, стаёт царём Фив и женится на вдове царя Лая, Иокасте. Вот такая преамбула. С этого момента начинается история, в трагедии Софокла, /в фильме правда, немного другая хронология/. Собственно все пророчества сбылись, ничего уже нельзя изменить. Но жизнь то продолжается. И с этим надо как-то жить. Вопрос только в том, как жить. И вот тут мы переходим к главному, к совести. Совесть, самый жестокий и беспощадный суд из всех известных человечеству. Вот оно, самое страшное испытание нашей жизни. Я могу только догадываться, по каким тайным уголкам своей памяти бродил великий режиссёр, /как соотнеслись воспоминания прошлого, с наблюдениями настоящего/ но то, что в результате он добрался до самой глубины моей души, без сомнения. И дело уже не в том, что автор в своём фильме, рисует муки совести, как плату за попытку приближения к Истине, а в той тонкой грани, которая отделяет смысл жизни человеческой от бессмыслицы, а её хуже от нравственного преступления. Возможно кому-то покажется, что история царя Эдипа, это история о необратимости рока, /судьбы/, довлеющем над человеком, мне же всегда казалось, что это история о совести человеческой, как векторе нашего движения по жизни. Пазолини, своим фильмом подчеркнул важность понимания ответственности за свои поступки, (Нам не дано предугадать, чем слово наше отзовётся. Ф. Тютчев), а тем более поступки. Именно поэтому помыслы наши должны быть чисты, дабы не пришлось последствия дел наших, расхлёбывать потомкам нашим, так, как мы расхлёбываем последствия деяний наших предков. И чтоб дети наши рождались не на горе, а на счастье.
Фильм «Царь Эдип» основан на трагедии Софокла «Эдип-царь». Знаменитому режиссеру в полной мере удалось передать все особенности и перепитии древнегреческого сюжета. Однако Пазолини предлагает свою особую трактовку истории. Режиссёр, он же сценарист, не передал того греческого антуража, которым пропитана вся трагедия, вместо этого он создал атмосферу Марокко. Сюжет от этого ничего не потерял, а заиграл по новому, показывая нам более дикого Эдипа, охваченного низменными желаниями и чувствами. Скорее всего, это было сделано по двум причинам. Первая: помпезность Софокла, красота античности несколько искажала видение сюжета. То, что всё показано предельно низменно и просто, помогает увидеть незамутнённую внешними впечатлениями глубинную суть сюжета. Вторая причина: Возможно, Пазолини хотел показать нам сравнение истории Эдипа с идеей Фрейда – эдиповым комплексом. Эдипов комплекс совершенно низменный инстинкт, выражающий «животное» в человеке. Определённая «дикость» была создана местами съемок (где дома больше напоминают руины), костюмами (будто бы людей почти первобытных племён), актёрской игрой, музыкой. Музыкальное сопровождение состояло в основном из пения цикад или свирели, но иногда звучали напряжённые переливы каких-то древних мотивов, что целиком погружало в нужную Пазолини атмосферу. Хотелось бы отметить игру актёров, причём не только главных, но и второстепенных ролей. Пастух, спасающий Эдипа – первый человек, способствующий исполнению судьбы, хорошо показан. Он всегда выглядит немного наивно, делает добро, не предполагая, что может кому-то навредить. Он выглядит пешкой в руках богов, что отлично показано мимикой актёра. Франко Читти (Эдип) великолепно передал своего персонажа через призму дикого антуража. Если главный герой чувствует душевную боль, он показывает её максимально активно, чувствуется страсть, идущая из глубины души, персонаж чуть ли не переходит границы приличия и человечности. Наверное, сложно изобразить настолько эмоционального героя, не переигрывая. Актёру это мастерски удалось. Изображение Иокасты тоже достойно отдельной похвалы. Пазолини уделил её чувствам больше внимания, чем Софокл, не выходя за рамки греческих норм, когда женщине неприлично было показывать свои чувства. Поэтому Иокаста показывает то, что творится в её душе только с мужем или в одиночку. Большую роль сыграл актёрский талант Сильваны Мангано, отлично передавшей все изменения в состоянии царицы. Даже то, что Иокаста до конца осознаёт всю ситуацию и ужасается только во время игры с подругами, когда рядом никого нет, выглядит в этой кинокартине органично именно благодаря игре. Вся Иокаста выбелена, у неё нет бровей, она будто бы светится на фоне окружающих, а особенно на фоне Эдипа, более смуглого, чем большинство персонажей. Интересную деталь можно заметить про её брови. Через брови передаётся множество эмоций, у Иокасты их нет, то есть в большинстве случаев никто не может увидеть, что у неё в душе, что снова даёт прямую отсылку к грекам и неприличием показывать чувства. Благодаря некоторым техническим приёмам в фильме больше, чем у Софокла, показана тема зрячести/слепоты, которая пронизывает оба произведения. Зрячесть внутренняя никогда не совпадает со зрением реальным. Какие-то моменты были и у греческого трагика, такие, как насмешки над слепым провидцем Тиресием, ослепление Эдипа. В кинокартине есть то, чего не указал Софокл: во время битвы Эдипа всегда ослепляет солнце, маска пророчицы полностью закрывает ей глаза, после получения предсказания взгляд Эдипа помутился, при выборе дорог он закрывал глаза и доверялся судьбе. Последний момент мне особенно понравился: закрытие глаз будто бы являются попыткой временно «ослепить» себя, для получения видения своей судьбы. В фильме часто использовалась «живая камера». Она использовалась для усиления динамичности, но быть может не только для этого? При использовании этого приёма часть образов ускользает от зрителей, может быть, это было сделано и для того, чтобы своеобразно ослепить и нас? Не могу сказать, что это представление об Эдипе совпадает с моими ощущениями, оставшимися, после прочтения трагедии. Но, тем не менее, знание этого иного видения помогает посмотреть на сюжет с другой стороны, увидеть его более объёмно, что способствует большему пониманию истории. 3 из 10
Сколько же их было прежде «Эдипа» Пазолини. Ретроспективно выстроились мысли его предшественников, эпохи, учения, все недра сознательного и бессознательного каждого, кто складывал эту цепь ДНК объекта искусства. И вот теперь «Царь Эдип» в интерпретации Пазолини, последнего из развивших эту мифологему. Можем нарыть такую мощь интеллектуальной стратификации – честно говоря, в небезынтересный лабиринт попадаешь. Но ведь где-то все только начиналось. А начиналось на жарком Балканском полуострове в до наше время. Знойное греческое солнце, и цикады звенели вечной южной нотой, когда фиванский правитель навлек одним поступком проклятье на весь свой род. И вот царь Лай в час Х будет поставлен у перекрестка трех дорог, куда обязательно придет его сын, Эдип, изо всех сил старавшийся избежать этой встречи. И свершится предрешенное. И будет первая смерть. И сбудется одна половина рокового пророчества. По Софоклу роль рока в жизни человека имеет довлеющее значение. И пусть Эдип убегал от своей проклятой судьбы, но высший приговор невозможно изменить. В филологии есть определение «принцип трагической иронии», который будет проявлен тем, что герой убегающий всегда оказывается приближающимся. У Пазолини картинка выстроится буквально: Эдип меняет дорогу с закрытыми глазами – читай, судьбу меняет. Пытается менять. *** Можно долго разбирать текст, но речь о фильме, куда Пазолини внесет себя, свое Alter ego, свяжет античность с современностью. И психосексуальное с теорией Эдипова комплекса проявится центральной кинемой, отражающей концепт фильма - кровать, которая несет две смысловые функции: овеществление сексуальности и поле брани с роком на этом плотском плацдарме. Уже начало фильма вмешивает в миф Фрейда: сцена с младенцем в коляске и стоящим над ним отцом. Первое показанное их чувство – обоюдная ревность, одинаково катастрофические мысли «она любит его больше меня; он украдет у меня ее». Она – мать, жена, женщина, любимая обоими мужчинами ее жизни. Костюмы и декорации тоже особенные, совсем не эллинистические. Скорее это шумеро-аккадская тематика с их лаконичной квадратурой домов и одеяний - явная театральность и авторская символика. *** Принимая во внимание трагедию Софокла и саму личность Пазолини, человека очень усложненного (яростный букет: коммунист, фрейдист, гомосексуалист), можно предугадать крайнюю эмоциональность картины. Зрителю предоставят проследить всю динамику сознания и психики героев в процессе постижения тайны. Эдипу лучше знать свою боль, свои страхи – и принять кару от самого себя. В общем, что у Софокла, что у Пазолини - одинаково тяжело, сильно и красиво. P.S. Я все думаю, что Эдип мог бы избежать рока. Ведь ему было бы довольно не жениться. Наполовину сбывшееся пророчество (убил-таки Лая) окажется пустым трепом, на чем в свое время настаивала Иокаста. И пусть бы Мойры тянули свои унылые судьбы, а оракулы вещали. Однако мы складываем свое будущее прошлым. И в этом смысле каждый для себя свой личный дельфийский оракул и рок – все то, что мы пока так плохо читаем. Другие умеют чуть лучше, но некоторые читают неумело, по складам. Живем, как можем, ошибаясь самоуверенно. Пишем свою бездну, в которую сами толкаем себя. Все узнается в свое время. И тот же Пазолини, наверное, каким-то образом слагал финал своей жизни. И для этого финала авторства самого Софокла было бы мало…
Древнегреческий мир полон загадок и неразгаданных тайн. Древнегреческие боги, прорицатели, мистические заклятия и всевозможные перевоплощения, мифы, в конце концов, не зря именно этот период в истории человечества всегда вызывал живой интерес. Вот и фильм Пьера Паоло Пазалини « Царь Эдип» из той же оперы, а точнее из мифа даже лучше сказать из древнегреческой одноименной трагедии Софокла. С легкой руки Пазалини получился, чуть ли не автобиографический фильм. Конечно же, режиссер не является тем самым Эдипом, и никто во времени не перемещался. Тем не менее при создании картины режиссер опирался на три составляющие : сама трагедия, написанная Софоклом, ее прочтение Фрейдом и жизненная история режиссера. Последнее отразилось на начале и конце фильма. Таким образом, окольцовывая сюжет фильма как бы сюжетами из своей собственной биографии, Пазалини проводит параллель с трагедией Софокла, и получается некая рефлексия о собственном детстве. Все выходит даже очень круто, ведь не каждый сможет вот так сопоставить свою жизнь через древнегреческую трагедию. Можно сказать, что Пазалини просто гений в своей задумке, только зрителем прочитывается это не сразу. Здесь элементарно нужны знания о самом режиссере. Очень своеобразная игра актеров. Ее можно отметить излишней экспрессией и эмоциональностью. Здесь, скорее опять таки сыграла роль национальная черта режиссера. Музыки особо в фильме как таковой нет. Основным музыкальным фоном выступает стрекотание цикад. Это необычно, но вполне типично для древней Греции, как может показаться. По ходу фильма особо никаких деталей не выплывает. Лишь в последнем эпизоде появляется флейта, которая фигурировала большую часть фильма. И тут уже становиться понятно, что все три части : середина, начало и конец тесно взаимосвязаны. Впечатляют декорации древних городов. Они построены весьма и весьма необычно. Создается впечатление, что это и правда какие-то древние сооружения. Скорее всего это и есть самые настоящие развалины, только подвергшиеся реконструкции. Что касается идеи, то скорее всего режиссер хотел донести до зрителя, что современная цивилизация со своим варварским, архаичным прошлым, которое затаилось в подсознании, отражаются друг в друге и соприсутствуют в природе каждого человека.
«Эдип Царь» Софокла – произведение исключительное и уникальное по своей как сюжетной линии, так и смысловому наполнению. А Пьер Паоло Пазолини восхитительно экранизировал этот литературный памятник. Пересказ трагедии Софокла кинематографическим языком удался Пазолини как нельзя лучше – от картины не пахнет стандартом, принятым для классических экранизаций. Режиссер преподнес знакомые строки в правильном, как и у древнегреческого поэта, неоднозначном свете. Несмотря на то, что в основном герои говорят строками первоисточника, лента полностью индивидуальна. Пазолини «обрамил» классику в современные рамки, не портящие восприятие и впечатление от нового кинопроизведения. Автор ленты ушел от ретроспективы произведения, упорядочив события в правильной последовательности. Пролог и эпилог интересны в контексте классики, они дают ей новый оттенок и смысл. Режиссер не воспринимает его пошло и прямо, как многие другие, проблему трагедии как влечение отпрыска к матери, а как силу рока и судьбы, как они управляют человеком и как он относится ко всем нежеланным происшествиям своей жизни. А лишая себя зрения, Эдип заключает себя в своем теле, что побуждает его отнестись философски к своим проблемам, и в эпилоге Эдип просто слеп - что может символизировать ответственность нового за деятельность старого, уже ушедшего, поколения. Символичность картины – вот один из составляющих ее преимуществ, кроме уже приведенного примера там можно найти еще множество – примечательно, что, повздорив на дороге с Лаем сначала бежит прочь от повозки, а затем, будто под бессознательной тяжестью рока совершает эти убийства, направляясь навстречу к ним. Действия картины происходят не в Греции, а в Марокко, герои не ходят в традиционной греческой одежде, их доспехи и оружия нелепы, но эти древние, занесенные песком, марокканские города и пустынные просторы, человеческие отношения создают полноценное ощущения правдивости происходящего. Еще одним преимуществом является актерский состав. Нельзя выделить какого – то из них, каждый добился достоверного воссоздания образа своего героя. Они сумели порой без помощи слов передать атмосферу и настроение отношений. А также нельзя не заметить чудесную операторскую работу. Панорамы, портреты, пейзажи подчеркивают атмосферность ленты. «Живая» камера подчеркивает динамичность картины. Восхитительно сняты драки Эдипа с охранниками Лая. Картина Паоло Пазолини – подчеркнуто реалистична. Здесь, как в «Одиссее» Кончаловского вы не найдете мифических существ. Даже сфинкс – это человек в странном облачении, несущий околесицу, непонятную для простых людей. Фильм Пьера Паоло Пазолини – это совершенно индивидуальное, самостоятельное произведение искусства, достойное отдельного трактования. Это притча о человеке и о том, что над чем он не властен.
Аристотель в своей 'Поэтике' дал определение трагедии как подражанию действию важному и законченому, в котором путем узнавания происходит переход делаемого в свою противоположость, что меняет жизнь героя от лучшего к худшему и приводит его к гибели. В мировоззрении древнего грека каким-то образом уживались два протеворечивых понятия - судьба и борьба. С одной стороны вера грека в фатум была безусловной - то, что предначернато обязательно произойдет. Человек бесконечно слаб перед богами. В воле богов причинять страдания или помогать человеку, но даже они не смогут изменить твоей судьбы. Всё предрешено! Трагический герой рождается тогда, когда человек даже знаю свою ужасную участь решает дерзнуть перед фатумом, бросить вызов богам или попытаться спасти того, кому суждено умереть. Герой гибнет. И часто судьба сбывается именно с момента бросания вызова, там, где герой решает изменить свою судьбу. Как в мультике 'Кунг-фу панда' - 'решил уйти от судьбы - встретишь ее там, где свернул с дороги'. Герой трагедии гибнет, но своей гибелью он торжествует победу над богами, силами природы, над миром. Трагический герой тем и отличается от, скажем, образа человека в западной, христианской культуре, что последний смиренно принимает удары судьбы, а герой античной трагедии идет к ним на встречу, бросает им вызов, противостоит им! 'Царь Эдип' Софокла один из ярчайших образцов греческой трагедии. Эдип - мученик познания, говоря языком Ницше. Будучи царем Коринфа, он не был спокоен и счастлив, он испытывал жажду познания. Его мучил вопрос 'кто он'. Им неукротимо двигало желание узнать историю своего рождения и свое предназначение. Для этого он отправляется в Дельфы к Оракулу, который сообщает ему о страшной судьбе - Эдип станет убийцей своего отца и мужем своей матери. Желая избежать такой участи Эдип воплотит ее в полной мере. За это Эдипа ждет гибель и страшные муки. Такова она великая, проникнутая пафосом (от греч. pathos - страсть) культура Древней Греции. Фильм доподлинно рассказывает нам трагедию Софокла, при этом очень грамотно пользуясь возможностями киноязыка, играя с пространством и временем на экране - в начале фильма из цветущей 'современности' мы перемещаемся в нескольно тяготящую психоделическую древность. Пазолини - гений.